Thèse de doctorat en langue française








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Ministère de l’Enseignement Supérieur et de la Recherche Scientifique

Ecole Normale Supérieure de Bouzareah – Alger

Ecole Doctorale de Français

Thèse de doctorat en langue française

Option : Sciences des textes littéraires



La poésie de Mohammed Dib : entre bris-collage et bricolage

- Eléments d’une esthétique postmoderne


Présentée par :

M. Hakim MAHMOUDI


Dirigée par :

Professeur Charles BONN (Université Lyon II)

Professeur Khedidja KHELLADI (Université Alger I)
Année universitaire : 2015 / 2016


Remerciements
Cette thèse est le fruit d’un long travail de murissement, de réflexion et d’analyse, entamé depuis 2007 et auquel ont contribué trois enseignants en particulier qu’ils trouvent ici l’expression de ma parfaite gratitude.
Mes premiers remerciements vont à ma directrice de recherche, Mme Khedidja Khelladi, professeur de littérature à l’université d’Alger I, pour avoir toujours cru à mon aptitude pour la recherche et pour avoir guidé mon aventure intellectuelle tout au long de mes années de post-graduation.
J’exprime également ma gratitude à mon co-directeur de recherche, M. Charles Bonn, professeur émérite à l’université Lumières – Lyon II, pour avoir bien voulu codiriger cette étude et m’avoir mis, dès le départ, sur la bonne voie (de recherche).
Je suis reconnaissant à M. Claude Coste, professeur émérite à l’université Stendhal de Grenoble, pour ses précieux conseils lors des ateliers doctoraux qu’il avait assurés à l’ENS d’ Alger.
Enfin, je tiens à remercier tous ceux qui, de près ou de loin, ont contribué à la réalisation de cette thèse.

A la mémoire de mon frère Rabah



Sommaire

Introduction …………………………………………………………………………………………………………..
Partie I : Les affinités postmodernes …………………………………………………………………………..
Chapitre I : Déterritorialisation et errance cosmique……………………………………………..
1. La discontinuité dans O Vive ………………………………………………………………………….

2. La discontinuité dans L’Aube Ismaël ………………………………………………………………

3. La discontinuité dans L’Enfant – Jazz ……………………………………………………………..

4. La discontinuité dans Le cœur insulaire ………………………………………………………….
Chapitre II : Un bricolage poétique ………………………………………………………………………..
1. De la tradition poétique arabo-musulmane ……………………………………………………

2. Le substrat occidental …………………………………………………………………………………..

3. L’indétermination rimbaldienne …………………………………………………………………….

4. Les fragments valéryens ………………………………………………………………………………..

5. L’héritage mallarméen ……………………………………………………………………………………

Chapitre III : Un langage discontinu ………………………………………………………………………..
1. Le texte fractal …..…………………………………………………………………………………………..

2. Les libres versifications ………………………………………………………………………………….

3. Les constructions discontinues ……………………………………………………………………..

4. Les ruptures de sens ………………………………………………………………………………………

5. La vérité de l’œuvre ………………………………………………………………………………………

Partie II : l’écriture fragmentale ou l’éclatement de la pensée …………………………………….
Chapitre I : L’incommensurable désir ………………………………………………………………………
1. La primauté du regard ……………………………………………………………………………………

2. Les représentations du désir ………………………………………………………………………….

3. Les types du désir ………………………………………………………………………………………….
Chapitre II : L’écrasante solitude …………………………………………………………………………….
1. La solitude de l’être ………………………..…………………………………………………………..

2. La solitude de l’œuvre ……………………………………………………………………………….

3. La solitude des lieux …………………………………………………………………………………….

Chapitre III : L’inéluctable mort ………………………………………………………………………………
1. La mort – image …………………………………………………………………………………………….

2. La mort – voyage ………………………………………………………………………………………….

3. La mort – sommeil ………………………………………………………………………………………..

4. Au seuil de l’au-delà …………………………………………………………………………………….

Partie III : la postmodernité dibienne …………………………………………………………………………..
Chapitre I : La crise du sujet ……………………………………………..………………………………......
1. La bestialité humaine …………………………………………………………………………………….

2. Le corps morcelé …………………………………………………………………………………………..

3. La théâtralisation …………………………………………………………………………………………..


Chapitre II : Le parti pris du cosmique …………………………………………………………………….
1. La poésie pour Dib …………………………………………………………………………………………

2. Le règne du végétal ………………………………………………………………………………………

3. Le règne du minéral ……………………………………………………………………………………..
Chapitre III : Le parti pris de l’hybridation ………………………………………………………………
1. La voix et l’écrit ……………………………………………………………………………………………..

2. L’hybridation générique ………………………………………………………………………………..

3. L’hybridation dialogique ………………………………………………………………………………..

Conclusion ………………………………………………………………………………………………………………
Bibliographie ……………………………………………………………………………………………………………
Table des matières ………………………………………………………………………………………………….
Index des auteurs ……………………………………………………………………………………………………
Index des mots clés …………………………………………………………………………………………………



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Introduction

«Pour simplifier au maximum, je tiens pour postmoderne l’incrédulité aux métarécits
J. F. Lyotard

S’interroger sur la poésie contemporaine est une tâche des plus difficiles dans la mesure où, depuis Rimbaud à nos jours, les poètes sont peu respectueux des normes héritées du classicisme, en matière de rime et de métrique. Leurs œuvres ne cessent de s’écarter de cette tradition de la belle parole codifiée qui remplissait jadis une fonction d’échange dans la Cité. Trois traits essentiels nous semblent illustratifs de cet écart, à savoir l’abandon de la rime, le recours fréquent à l’hétérométrie, ainsi que la pratique du poème en prose. Et, quand ils se retrouvent réunis, ces facteurs accentuent l’hermétisme du poème. C’est le cas souvent de la poésie actuelle qui, en prenant ses distances d’avec le large public qu’elle avait conquis à l’époque du romantisme, «s’est trouvée à même d’être plus aventurière et novatrice que la prose romanesque»1. En qualifiant cette poésie d’aventurière, Leuwers attire l’attention sur cette absence de repères à laquelle est confrontée tout lecteur qui cherche à accéder à ce domaine réputé difficile, voire nébuleux. Todorov a d’ailleurs forgé, en ce sens, le concept de l’illisibilité2.

Plus encore, l’hermétisme de cette poésie s’accentue davantage en raison du procès des poétiques précédentes qu’intègre chacune de ces productions depuis Baudelaire qui disait déjà à ce sujet que «tous les grands poètes deviennent naturellement, fatalement, critiques»3. Cette trouvaille de l’auteur des Fleurs du Mal annonce en effet une mutation dans l’écriture poétique française comme l’affirme Leuwers : «dès la seconde moitié du XIXe siècle, la poésie française est de plus en plus devenue une métapoésie avide d’être une réflexion sur elle-même ainsi que sur les poétiques qui l’ont précédée ou qui lui font simplement escorte»4. Une mutation qui se traduit par un changement de préoccupation chez les poètes contemporains tel que Meschonnic pour qui l’essentiel n’est plus ‘quoi écrire’ ou ‘à qui écrire’, mais plutôt ‘comment l’écrire’. En intégrant une telle réflexion, ce poète atténue quelque peu le fossé séparant son message poétique de l’attente du public, mais n’empêche pas sa poésie de rester souvent hermétique, voire inaccessible.

Cette difficulté est encore plus grande quand les œuvres sont écrites par des poètes francophones5, à l’image des auteurs maghrébins. Car, entretenant un rapport singulier à leur langue d’écriture, ces derniers produisent une poésie plus hermétique dans la mesure où ils s’ingénient à «tordre le cou» à la syntaxe du français, voire au lexique de cette langue. Dès poètes comme Meddeb, Dib ou Khair-eddine, non seulement transgressent les règles du genre, mais donnent à lire des textes poétiques où interagissent langue d’écriture et langue maternelle. Leur pratique scripturaire est bien différente des auteurs écrivant dans leur propre langue comme le souligne, entre autres, Khatibi, en forgeant la notion de bi-langue pour désigner ce «phénomène de présence, d’intervention occulte de la langue maternelle dans la langue étrangère (lors de l’expression dans cette dernière»6Ces remarques sont particulièrement valables pour Mohammed Dib qui reconnaît la présence de ce phénomène dans son écriture en avouant : «mes images mentales sont élaborées à travers l’arabe parlé, qui est ma langue maternelle […]. Le français peut être considéré comme une langue extérieure (…) mais j’ai créé ma langue d’écrivain à l’intérieur de la langue apprise»7. 

Apportant sa contribution à la compréhension des œuvres produites par les auteurs maghrébins de «graphie française», cet auteur forge le concept de cryptostase pour caractériser cette littérature. Pour lui, cette notion est la plus adéquate pour dire la présence d’une sorte de substrat culturel refoulé qui perdure en dessous des cultures dominantes. En clair, la langue française, adoptée par l’écrivain nord-africain, est irriguée, sinon traversée par la culture du terroir. Ces remarques, qui concernent le roman maghrébin, sont particulièrement pertinentes pour la production dibienne comme le confirme ce propos de Khedda : «Chant d’amour ici, poème mystique ou citation coranique là, boqala, devinette ou comptine ailleurs, font résonner l’univers dibien de ces airs d’antan, ces airs que les poètes ont le secret de ressusciter, d’arracher à la trappe de l’oubli»8. La persistance de ce substrat au sein même de la poésie rend donc la lecture de celle-ci plus ardue. D’où la rareté des travaux consacrés exclusivement à la poésie contemporaine du Maghreb. Ainsi, concernant le cas de Dib, seules les études de Khedda et de Bonn – insérées d’ailleurs dans des ouvrages généraux sur cet auteur -s’imposent comme références en la matière. Aussi le lecteur le plus téméraire bute-t-il sur toutes ces difficultés que nous venons d’énumérer. Comment appréhender alors la poésie de Dib ?

Cette question a longtemps taraudé notre esprit, nous qui avons choisi pour objet d’étude un corpus appartenant justement à l’œuvre dibienne. Se proposer de répondre à une telle interrogation est sans doute un projet ardu, mais nous tenterons malgré tout d’y réfléchir, puisque nous avons toujours été captivé par la poésie dibienne. Un choix fait d’abord pour des raisons de continuité dans la mesure où notre précédente recherche9 s’est portée sur la même poésie. Toutefois, contrairement à cette recherche orientée plus dans une perspective diachronique, nous avons choisi, pour la présente étude, les quatre derniers recueils de l’auteur : O Vive (1987), L’Aube Ismaël (1995), L’enfant-Jazz (1998) et Le cœur insulaire (2000). Ces dernières œuvres semblent en effet se démarquer des recueils précédents dans lesquels primait la quête esthétique, comme nous pouvons le lire à travers ce passage de Formulaires :
Langage souverain incompatible secret noyé dans l’écorchure universelle que ma vie s’y perde y vive sans justification qu’une muraille de ténèbres se referme sur elle et sourde muette nul médiateur ne puisse la faire entendre parole qui creuse un espace vide10
Contrairement à l’hermétisme des poèmes des années 1970 revendiqué ici, les textes de notre corpus atténuent le recours quasi total à «l’écorchure universelle» qu’incarnent, à notre sens, les quatre éléments primitifs : l’air, l’eau, le feu et la terre. A titre comparatif, nous avons respectivement soixante neuf (69), quarante six (46) et trente trois (33) occurrences pour les mots «eau», «feu» et «terre» dans les premiers recueils de Dib contre quarante cinq (45), trente deux (32) et dix sept (17) occurrences des mêmes mots dans notre corpus.

A toutes ces motivations s’ajoute notre curiosité intellectuelle qui nous pousse à explorer ce qui constitue, à nos yeux, l’aboutissement d’une longue quête propre à notre auteur. Par notre choix de ses derniers recueils, nous nous efforcerons d’apporter des éléments de réponse à la principale préoccupation de cet écrivain, à savoir l’interrogation sur les pouvoirs du langage comme le fait remarquer Bonn : «il me semble que la diversité même de ces «manières» successives d'écrire est d'abord la manifestation d'une constante interrogation sur l'écriture et ses pouvoirs, sur les moyens dont elle dispose, non tant pour décrire, restituer, que pour produire le réel.»11 En ce sens, cette étude tachera d’éclaircir, un tant soi peu, ce qui nous semble être la dernière «manière» d’écrire de Dib, celle qui privilégie le fragmental comme dans notre corpus ou dans Simorgh et Laëzza.

En réfléchissant sur ces difficultés, nous nous sommes demandé si Dib ne prend pas ses distances vis-à-vis de la modernité occidentale tout en s’appropriant certains de ses traits, à l’instar de ces réflexions théoriques que les poètes contemporains insèrent dans leurs propres productions. Une interrogation qui s’impose à nous et dont la pertinence se renforce à la lecture de cet aveu du poète : «avec l’âge, on s’intéresse plus à l’éthique»12, un aveu qui résonne comme un désaveu du tout-esthétique et un renoncement à la quête d’originalité propre à la modernité poétique. En bref, cet aveu laisse entendre que l’auteur a pris une certaine distance vis-à-vis de cette dernière et nous mène ainsi vers cette hypothèse : notre corpus témoigne de l’orientation dibienne vers le postmodernisme. D’où le fil directeur de cette étude qui consiste en la recherche d’éléments prouvant l’inscription dibienne dans ce courant.

Cependant, pour approfondir cette problématique, il importe alors de chercher des réponses à des questions du genre : Qu’est-ce qui lie Dib au postmodernisme, est-ce le contenu ou la forme de ses œuvres ? S’il y a plusieurs tendances au sein de ce courant, Dib se situe-t-il dans une de ces dernières ? Peut-on parler de postmodernisme chez cet auteur issu d’une société qui est restée longtemps à l’écart de la modernité ? Chikhi a-t-elle raison de soutenir que «la pensée naissante» des écrivains maghrébins est tout le contraire de la pensée post-moderne «qui accompagne les histoires de décadence et leur impossibilité de produire des finalités»13 ? C’est à ces questions et à tant d’autres que le présent travail s’efforcera d’apporter des éléments de réponse.

Mais avant d’entamer une telle recherche, des clarifications théoriques s’imposent : quelle orthographe choisir et quel contenu attribuer à ce ‘postmoderne’ ? A travers le premier volet de cette question, il s’agit de trancher sur la façon d’écrire le terme même de postmoderne : avec un trait d’union (post-moderne), ce qui sous-entend une rupture d’avec le moderne et son dépassement vers une nouvelle ère, ou ‘postmoderne’, sans trait d’union, ce qui renvoie plus à un repli critique du moderne sur lui-même. Pour franchir ce premier écueil, nous optons, à la suite de Gontard14, pour le néologisme de ‘postmoderne’ dans la mesure où notre poète, en employant des procédés propres à la modernité poétique tels que l’hétérométrie, le vers libre et la métapoésie, tout en reprenant des procédés qui remontent à la haute tradition poétique tels que l’épidictique et le narratif, nous suggère d’écarter l’idée d’un rejet total de la modernité. En d’autres termes, nous emploierons le néologisme de «postmoderne» pour qualifier l’attitude critique du poète envers la modernité. Nous le préférons à celui de ‘post-moderne’ qui, en sous-entendant la fin de la modernité, a une connotation pessimiste. Et, par conséquent, nous parlerons de postmodernité - et surtout de postmodernisme -, non pas comme période, mais comme esthétique, comme «réécriture de la modernité» (Lyotard).

Pour le second aspect de notre question, nous parlerons dans ce travail de postmodernisme bien que cette notion ne cesse de subir une inflation de sens. Elle s’impose ici par son sens le plus partagé, celui d’hétérogénéité (Lyotard), de rejet de toute idée d’unité comme l’affirme Rotry : «the word postmodernism has been rendered almost meaningless by being used to mean so many different things (…) various as the definitions of ‘postmodern’ are most of them have something to do with a perceived loss of unity»15. De ce fait, nous parlerons d’écriture postmoderne et de postmodernisme pour désigner une esthétique qui met en cause les idées d’unité et d’homogénéisation et dont les modes de textualisation sont la discontinuité, l’hypertextualisation et la renarrativisation. En résumé, pour cette étude, il s’agira du postmodernisme comme attitude esthétique traduisant, dans le domaine de l’art, la postmodernité comme constat critique des dévoiements de la modernité.

Cette dernière, nous rappelle Gontard, est liée à la pensée des Lumières et à la croyance que le progrès humain dépend exclusivement de l’évolution ininterrompue des sciences et des techniques. En ce sens, la modernité a pour catégories : la raison, l’innovation, l’expérimentation et le progrès. C’est une pensée selon laquelle, le devenir humain suit un sens unique (sens de l’Histoire) suivant la logique dialectique qui dégage toujours une synthèse unitaire à partir de l’opposition binaire des contraires. Cette logique, qui travaille indissociablement arts et sciences, a pour illustration, dans le domaine des sciences humaines, l’essor du structuralisme, l’un des avatars de la modernité. Basée sur le principe des oppositions binaires, cette science devient incontournable, vers les années 1960 et 1970, avec comme preuves, entre autres, l’aura des dichotomies saussuriennes, le succès de la sémiotique de Greimas et des taxinomies de Genette. En bref, la modernité, résume Gontard, «est fondée sur un ordre binaire de type dialectique qui permet de penser l’unité-totalité, qu’il s’agisse de l’œuvre littéraire comme structure, de la société comme système ou de l’identité du sujet, elle-même perçue dans l’opposition de l’autre et du moi»16.

Quant à la postmodernité, selon cet universitaire, elle est née avec la prise de conscience de la complexité et du désordre caractérisant le monde actuel, particulièrement à partir des années 1970 avec l’apparition des sciences du chaos (géométrie fractale, théorie des catastrophes,…etc.). C’est une pensée qui met en avant les idées de réseau et de dissémination, contre celles de centre et de totalité, chères au modernisme. Elle «se fonde, précise Gontard, sur une réalité discontinue, fragmentée, archipélique, modulaire où la seule temporalité est celle de l’instant présent»17. Il faut croire par-là, qu’aucun modèle théorique d’interprétation de l’histoire comme progrès linéaire et continu n’est plus valable à cette époque de crise durable et d’«incrédulité à l’égard des métarécits»18. C’est une époque où tout semble contribuer au rejet de la raison universalisante de la modernité d’où cette interrogation légitime de Lyotard : «pouvons-nous aujourd’hui continuer à organiser la foule des événements qui nous viennent du monde, humain et non humain, en les plaçant sous l’idée d’une histoire universelle de l’humanité ? »19. En bref, nous retenons du postmodernisme son rejet de toute interprétation totalisante et sa méfiance envers toute systématisation, comme le résume Guibet-Lafaye : «la postmodernité est désillusion et désintérêt pour les grands mouvements théoriques, idéologiques et utopiques du XXème siècle.»20

A la lumière de cette distinction, l’enjeu est alors de prouver l’inscription dibienne dans le vaste champ du postmodernisme par l’analyse de la discontinuité caractéristique de sa poésie. En ce sens, il s’agira de voir s’il y a vraiment renoncement, chez lui, à toute idée de totalité ou de système. Autrement dit, la quête de l’universel et la recherche de l’originalité, propres à l’esthétique moderne, n’y sont-elles pas remplacées par une prédilection pour le «diversel» et le recyclage du passé ? Pour tenter de répondre à cette hypothèse, nous étendrons notre analyse à tous les niveaux du texte, de l’imaginaire à la pensée et du langage à la poétique, afin de retrouver les traces du postmodernisme dibien. Enfin, une fois ces traces relevées, l’autre objectif qui s’impose alors est de situer ce poète dans ce courant esthétique en centrant l’analyse sur l’être et la dimension socio-anthropologique de cette poésie.

Pour concrétiser ce double objectif, notre étude, comme le laisse entendre son intitulé, s’articulera autour de deux mots : bris-collage et bricolage. Deux concepts que nous avons choisis, non pas comme concepts opératoires, mais comme métaphores et paradigmes de recherche. Empruntés à André Mary21, les deux termes de ce diptyque (calembour) vont nous servir de lignes de repère dans la perspective de situer Dib dans l’un des deux pôles du postmodernisme auxquels renvoie, entre autres, le livre de Ruby : Le champ de bataille. Post-moderne / néo-moderne22 qui distingue entre postmodernisme éclectique et postmodernisme expérimentaliste. Ainsi, chaque paradigme, dans cette perspective, renvoie à l’un des pôles de ce courant esthétique : le bris-collage rapprocherait Dib de l’éclectisme tandis que le bricolage le placerait du côté du postmodernisme expérimentaliste. Suivant cette métaphore, ce n’est pas l’hétérogénéité en elle-même qui est pertinente, mais son enjeu - rejet total de la modernité ou réécriture de celle-ci – qui est déterminant.

Par ailleurs, si le présent travail s’inscrit dans une approche postmoderne, notre lecture, quant à elle, sera pluridisciplinaire dans la mesure où elle s’appuiera sur des concepts issus de diverses théories. Ainsi, de la déterritorialisation deleuzienne à l’hybridité chère aux études postcoloniales, en passant par les termes de bricolage, mythe, signe, structure, fragment, ligne de fuite, symbole, sujet et autres, cette étude fera appel, au gré des nécessités, à des notions opératoires hétéroclites. Tous ces concepts vont nous servir d’outils d’analyse pour comprendre cette œuvre qui, tout en reprenant quelques acquis de la modernité, s’inscrit dans une attitude critique envers celle-ci. En outre, bien que son titre l’inscrive plus dans une perspective anthropologique, notre travail se veut une lecture transversale. Ainsi, tout en s’appuyant sur le principe sociocritique qui dit que «Ce sont toujours des pratiques sociales qui, présentes dès l’origine du texte, impulsent ou canalisent le dynamisme de production du sens»23, notre étude mobilisera, au fil de l’analyse, des apports issus, entre autres, de la linguistique de l’énonciation, de la littérature comparée (mythocritique), de la stylistique, de la psychanalyse (Lacan) et de la théorie de l’imaginaire (Bachelard).

En somme, suivant les métaphores du bris-collage et de bricolage, nous nous efforcerons de déceler les traits du postmodernisme vers lequel a débouché l’écriture dibienne. Une esthétique que suggère d’abord cette parole qui s’y décline sous le signe de l’inachèvement et de la précarité dans la mesure où elle explore les profondeurs de l’homme. Elle se dégage aussi de cette dimension métadiscursive puisque le poète, en s’interrogeant sans cesse sur les pouvoirs du langage, a fini par réinvestir des éléments de la tradition poétique tout en gardant certains acquis de la modernité. Cet éclectisme a fait de sa poésie une écriture postmoderne qui se soucie peu de l’originalité et de l’unicité du sens, confirmant ainsi ce propos de Guibet-Lafaye : «la nouveauté, si chère au modernisme, n’est plus, dans l’art contemporain, ni un moyen privilégié, ni un critère majeur du jugement esthétique»24. Enfin, cette esthétique a certainement un lien avec les réflexions sur le sujet et l’identité sous-jacentes à ce corpus.

Dans la première partie, nous centrerons notre analyse sur ce qui s’apparente, à première vue, à du collage. Ainsi, à travers les trois chapitres composant cette partie, il sera question d’illustrer les différentes brisures qui caractérisent ce corpus en allant du recueil au vers. En d’autres termes, l’illustration du dispositif de collage se fera par une analyse de toutes les dislocations, quelles soient interphrastiques ou intraphrastiques. Au fil des chapitres, notre démonstration portera d’abord sur la déterritorialisation de l’écriture d’un espace cosmique à un autre ; ensuite, nous nous intéresserons à la juxtaposition d’éléments poétiques hétéroclites dans notre corpus et, enfin, nous terminerons par les transgressions syntaxiques dues à une versification peu soucieuse des règles. En clair, chaque chapitre de cette partie aura pour but de vérifier s’il s’agit vraiment de bris-collage qui témoignerait des affinités dibiennes avec le postmodernisme éclectique ou tout simplement de bricolage qui rapprocherait Dib plutôt du postmodernisme expérimentaliste.

Quant à la seconde partie de cette recherche, elle s’efforcera de montrer cette discontinuité caractéristique de notre corpus au sein même de la pensée. Partant de l’idée que l’expression poétique ne peut échapper au discontinu du langage, nous orienterons notre analyse vers le fragment qui traduit, à nos yeux, une pensée inachevée et précaire. Pour montrer que cette dernière est toujours parcellaire et provisoire, nous analyserons, tout au long des trois chapitres de cette partie, les fragments inhérents au trois «versants de l’opacité humaine»25 continuellement explorés par le poète. Dans un premier temps, il sera question des passages où ce dernier essaye de saisir l’incommensurable désir humain. Ensuite, il s’agira, dans un autre chapitre, d’appréhender les fragments où le poète explore l’écrasante solitude et ses territoires. Enfin, dans un dernier chapitre, nous nous pencherons sur la représentation que Dib se fait de la mort à travers l’examen de passages qui s’y réfèrent. En somme, par l’examen de tous ces fragments, cette partie servira à mettre en évidence l’inscription dibienne dans le postmodernisme, comme refus de toute idée de totalité et d’homogénéité, en analysant la précarité et l’inachèvement de sa parole vouée à la fragmentation.

La dernière partie de ce travail, composée elle aussi de trois chapitres, répond à un double objectif : cerner davantage l’esthétique dibienne et, partant, comprendre mieux la posture de ce dernier vis-à-vis de la modernité. D’abord, pour mieux cerner cette esthétique, il importe d’intégrer la dimension anthropologique inhérente au langage dibien et cela par la prise en considération du vécu et de l’origine du poète. Ensuite, pour situer l’auteur dans ce vaste champ du postmodernisme, il convient de centrer l’analyse, à ce niveau, sur les questions de sujet, d’identité et d’altérité pour voir quel sujet postmoderne cette poésie laisse-t-elle transparaître. Ainsi, cette partie donnera à lire, au fil des chapitres, d’abord la crise durable du sujet dont l’identité n’est plus exclusive, puis le parti pris du poète pour le cosmique, et enfin son recours à l’hybridation comme preuve d’une biculturalité assumée. En d’autres termes, cette dernière partie servira à particulariser le postmodernisme dibien à travers le procès qu’il fait au sujet rationnel, à la technoscience et à l’identité-racine de la modernité.

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