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B. CE QUE NOUS VOYONS, CE QUI NOUS REGARDE

1. L'ACCROCHE-REGARD


Depuis la mort d'Angela Carter en février 1992, les textes de l'auteur sont indéniablement le point de convergence de nombreux regards119, qu'il s'agisse du regard de la critique ou de celui du monde universitaire120. Il est vrai que déjà depuis la fin des années 1970 la prose cartérienne avait été constamment l'objet d'intérêt dans le monde littéraire. Mais la mort prématurée et brutale de Carter ne serait peut-être pas complètement étrangère à l'intérêt si important dont ses textes sont l'objet121. Il n'est en effet pas rare que la mort d'un artiste déclenche une redécouverte (ou une simple découverte quelquefois) de ses oeuvres dans une mesure qui a quelque chose d'excessif par le contraste qu'elle présente avec l'intérêt et le crédit accordés à l'artiste de son vivant. Il va sans dire que cet argument fréquemment invoqué à la mort d'un artiste, ne saurait en aucun cas justifier à lui seul l'intérêt constant et, semble-t'il, croissant, porté aux textes de Carter122.

A l'évidence, loin de laisser indifférent, les textes de Angela Carter intriguent, questionnent et accrochent le regard. A cet égard, il est remarquable que la variété des regards portés ont ceci en commun qu'ils dénotent une intensité surprenante tant dans le dénigrement que dans la louange. Par exemple, Lorna Sage rapporte le rejet violent et l'ostracisme dont Angela Carter a été l'objet parmi ce qu'elle appelle les "feminists puritans and separatists" américaines :

Her later experience in Albany [...] where she taught writing in 1988 was not untypical: "the only snag is the Women's Studies dept., which is truly terrifying —really hard line radical feminists, who have virtually boycotted me."123

Comment expliquer certaines réactions passionnées, si ce n'est passionnelles, suscitées par les textes cartériens ? Certaines réactions ont des allures de débat, voire de joute verbale par articles interposés, de telle sorte que l'entreprise est quelque fois proche de la caricature et installe ce qui ressemble fort à une ligne de front, avec "les pour" et "les contre".

Dans son article "The Dangers of Angela Carter"124, Elaine Jordan, qui se trouve au coeur de ces "échanges", en pose d'ailleurs très bien les termes : "My title sounds as though I am joining the attack which in fact I mean to counter125 by offering this paper".126 Dans la "contre-attaque" dont il est question, trois critiques sont visés : il s'agit de Robert Clark, Patricia Duncker et Suzanne Kappeler127. Les critiques font certes preuve d'une virulence qui témoignent d'une certaine superficialité d'analyse et, donc, de méconnaissance des textes. Mais il est tout de même marquant que Elaine Jordan revienne sur ces "attaques" à l'occasion de plusieurs autres articles. La même critique, à propos d'un article de John Bailey paru dans le New York Review of Books128 juste après la mort de Carter, article qui se voulait clairement dépréciateur par son ton proche de la suffisance, prendra une nouvelle fois fait et cause pour Carter, contre Bailey. Beaucoup d'énergie et de passion sont déployées dans ce jeu "des pour et des contre".

Une chose est certaine, les textes d'Angela Carter sont à l'origine de lectures et de prises de position diverses : critique virulente ou profonde admiration témoignent de l'attrait que suscitent ces textes, et dénotent également que quelque chose est touché chez ces lecteurs.129 La force des réactions montre que quelque chose de fascinatoire opère, comme si les textes relevaient d'une sorte de fascinus qui "arrête le regard au point qu'il ne peut s'en détacher"130.

A cet égard, la critique de Auberon Waugh à propos de The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman131 révèle un intérêt certain, pas tant pour l'analyse qui est faite du livre — la critique ne consiste en fait qu'en un résumé sommaire de l'intrigue — que pour ce qu'elle révèle de cette double dimension d'attraction-répulsion souvent inhérente à la question de la fascination. Après avoir fait part de sa fascination pour The Infernal Desire Machine of Doctor Hoffman ("[...] I can only testify that I read it enthralled, fascinated and bewitched"), le critique fait part d'un certain trouble ("perhaps I have been unable to convey the joys of Miss Carter's book") qui tient visiblement, en partie, à la résistance qu'offre le texte à sa lecture. De manière plus précise, le critique ne parvient pas, ainsi qu'il le souhaite visiblement, à délimiter les contours de ce qui, dans le texte, relèverait du rêve, ou du fantasme, et de ce qui relèverait de la réalité ("when fantasy and reality become confused")132, ce qui, semble-t-il, lui permettrait de dompter et d'organiser ce qui ressemble fort, à ses yeux, à un débordement. Pour Waugh, "the fantastic, the bizarre and the illogical can only succeed in a narrative, if they are described objectively, as deadpan as possible".

Devant cette résistance du texte à l'organisation et à la maîtrise, le critique opte, sans la moindre justification, pour un rejet du texte. Ainsi, ce texte qui résiste devient "hallucinatory" et, finalement, "the whole thing becomes a bore." De sorte qu'une des façons de se "déprendre" du trouble engendré par le texte cartérien semble consister, pour Waugh, en un déni de la fascination première — témoin que, de toute évidence, "des choses se passent" entre lecteur et critique — et en un abandon pur et simple du texte. A ce titre, la dernière phrase de l'article vient confirmer ce retrait de l'espace textuel : "Miss Carter's wild, popping eye never wavers". Il n'est pas anodin que Waugh clôt ainsi l'article par le propre regard d'Angela Carter.

Alors que l'article avait, dans un premier temps, mis l'accent sur ce regard de Waugh qu'accrochait le texte de Carter, voilà qu'il semble maintenant éluder ce regard troublant, voire effacer son propre regard pour ainsi dire, au profit de celui de Carter. Une boucle est bouclée : il y a, pour ainsi dire, restitution d'un regard et retour au texte sans que, semble-t-il, le regard de Waugh n'ait finalement accroché, ni "vacillé" — pour reprendre le terme utilisé par Waugh. Ce geste textuel a quelque chose d'ironique en disant peut-être plus qu'il n'y semble au départ. En effet, quoique Waugh rejette ce texte "fascinant", c'est bel et bien sur l'oeil, organe de la fascination par excellence, qu'il revient et termine son article133.

Cet article, pratiquement dénué d'intérêt d'un point de vue du fond, en laisse à entendre pourtant plus qu'il n'y paraît sur ce qu'il en est de la relation d'une partie du lectorat de Carter avec ses textes "fascinants" et, peut-être, de ce qu'il en est, d'une manière plus large, de la relation de tout lecteur avec un texte de fiction. En effet, il nous donne à lire la résistance du critique à la "prise" du texte et "entendre" son silence soudain quant à sa fascination première, faisant ainsi émerger des questions. Que recèle cette fascination pour qu'elle soit éludée de manière aussi prompte et soit finalement tue? Qu'en est-il du ravissement du texte pour que Waugh s'y dérobe aussi doctement? Il ne réside bien évidemment aucun intérêt à conjecturer sur ce qu'il en est pour Waugh lui-même de sa relation avec le texte de Angela Carter — d'ailleurs, comment le pourrait-on ? En revanche, ces questions permettent de problématiser la question de la relation de fascination qui peut exister entre un texte et son lecteur, cette relation dans laquelle un inconscient parle à un autre inconscient.

Bien qu'il puisse paraître étonnant que Waugh ait choisi l'ennui comme substitut à la fascination, il faut admettre que l'ennui est un mécanisme de défense à toute épreuve pour qui entend résister à l'emprise que peut représenter la fascination. Effectivement, en tant qu'affect, et comme effet de la manifestation de l'Autre, l'ennui, voisin de l'indifférence, détache le regard du texte, délie le lien textuel en même temps qu'il "délit" le texte. Il n'y a alors plus de lecture possible et le texte est renvoyé dans les limbes.

2. MEDUSE OU PERSEE ?


Il semble qu'en acceptant d'être fasciné par un texte littéraire, ici, en l'occurrence, par les textes d'Angela Carter, le lecteur accepte d'y mettre une partie de soi et de se laisser ravir (dans le sens d'"enchanter") par ce que le texte offre d'illusion d'un ravissement (dans le sens de "rapt") d'une partie de soi. Cette entreprise de ravissement (dans les deux sens du terme) à l'œuvre dans l'exercice de fascination n'est, par ailleurs, pas sans relation avec "l'Inquiétante Etrangeté" de Freud, "cette expérience infiniment troublante [...] où le familier, l'intime et l'étranger se mêlent"134.

A ce titre, les romans et les nouvelles de Angela Carter relèvent de cette entreprise de fascination en ce sens qu'il font résonner les deux aspects de l'expérience de "l'Inquiétante Etrangeté". D'un côté, il est indéniable que les textes de Angela Carter, à l'instar de nombre de textes de littérature, offrent une caisse de résonance à ce qui habite le lecteur, au connu du lecteur — le "heim" que l'on retrouve dans l'expression allemande "Unheimliche", le "chez-soi" du lecteur. Mais, d'un autre côté, cette part intime, qui peut se révéler être "part maudite" d'ailleurs, ainsi exposée, prend des allures inquiétantes à être dévoilée de la sorte. Dans cette perspective, le texte vient alors en miroir, comme autre, et a ainsi à voir avec une dimension qui a quelque chose d'identificatoire. En ce sens, ce processus créerait une sorte d'espace commun et unique fait du lecteur et du texte.

Au coeur de la relation de fascination se trouve la question du regard : il s'agit du regard porté sur le texte par le lecteur bien sûr, mais il faut ajouter que lorsque l'on parle de la fascination qu'"un texte exerce" sur un lecteur, l'expression utilisée donne l'illusion que le texte serait actif d'une certaine manière, qui nous échapperait, comme s'il mettait "lui aussi" en action un regard dans ce jeu de fascination. Cette illusion rappelle Maurice Merleau-Ponty qui signale "que nous sommes des êtres regardés, dans le spectacle du monde"135. Il n'est certes pas question de feindre d'ignorer l'existence de l'instance productrice du texte qui est, elle, bel et bien à l'origine d'un regard projeté dans l'écriture.

En tant que lecteur, être "accroché" par un texte implique que ce texte vous touche non pas seulement émotionnellement, mais au sens propre du terme, dans un travail de lecture qui toucherait au corps. Dans cette élaboration, le texte n'est plus seulement accroche-regard ; il s'inscrit dans un travail d'écriture et de lecture qui a à voir avec ce que Lacan appelle la lalangue, c'est-à dire une langue où se manifesteraient les effets de l'inconscient, liée au corps et, donc, chargée de significations136. C'est précisément un essai d'articulation de ce qui, dans un texte, nous touche, une "lecture habitée" pour ainsi dire137.

Indéniablement, ce travail de lecture, dans lequel le lecteur est touché par un texte, s'inscrit dans une dimension qui a quelque chose d'une fascination transférentielle138. En effet, en sachant que "pour pouvoir lire un texte, il faut y mettre de son savoir inconscient"139, la question se pose alors de savoir si, eu égard à cette fascination, le lecteur va y mettre beaucoup/beau-coût"140 de son savoir inconscient au point d'y laisser une partie de sa peau.

Dans sa critique de The Inferanl Desire Machines of Doctor Hoffman, Auberon Waugh choisit de ne pas être ravi par le roman, au risque, on peut toujours le supputer, de se voir ravi par trop de fascination, et de se perdre dans le texte.

S'il est vrai que, dans bien des cas, une certaine fascination se trouve être à l'origine de l'intérêt porté à un texte, il n'en reste pas moins qu'il apparaît primordial de s'en détacher. Cette relation qui fait que l'on accrocherait trop fort au fascinus du texte, ce pourrait être "le mauvais oeil" dont parle Lacan, qui "a pour effet d'arrêter le mouvement"141. "Arrêter le mouvement" de la lecture revient à l'éviter comme dans le cas de Waugh, ou bien à la manquer en étant pris au piège du texte. Dans ce dernier cas, cela pourrait signifier, par exemple, manquer l'ironie d'un texte par manque de recul. Cela reviendrait, par conséquent, à s'en tenir à un plan imaginaire où, en l'absence de distance, le lecteur accrocherait au fantasme du texte. Pour le lecteur "accroché" à un texte par trop de fascination, le texte devient ce que Michel David appelle un "texte-méduse"142. La métaphore est osée puisqu'elle implique un jeu de regards mortel dans lequel le texte est le vainqueur.

Lire un texte reviendrait alors à trouver un équilibre entre, d'un côté le fantasme qui vous accroche et, de l'autre, le symptôme qui fait accroc.

Une question demeure : que donnent à lire et à entendre certains textes d'Angela Carter pour qu'ils se révèlent être aussi fascinants pour nombre de lecteurs ? "L'objet-texte devient — au-delà de la fascination ou de son incompréhensibilité — le semblant de l'objet intime et insu de son spectateur"143 : dans cette remarque, Michel David résume bien ce qu'il en est de cet "au-delà de la fascination". Le texte est tout d'abord un habillement et, en ce sens, se positionne comme autre, c'est-à dire d'une part, mis à distance comme différent de "moi" et, d'autre part, comme faisant partie de "moi". En outre, il est posé comme masque dans ce qu'il a de dissimulateur et de révélateur d'une part énigmatique propre au lecteur144. Nous pouvons retracer ici le lien avec l'Inquiétante Etrangeté de Freud dans sa double dimension de connu et d'inconnu.

A ce titre, le texte viendrait alors, au plan imaginaire, comme autre du lecteur et, d'autre part, au plan symbolique, il viendrait pour ainsi dire à la place de ce que Lacan appelle le "semblant". En mettant le texte à la place du semblant, il s'agira pour le lecteur d'interroger le texte en écoutant son tissu signifiant, et de prêter le bout de l'oreille à ces éclats de l'Autre du langage que recèle le texte. Cette position de semblant évoque ce que Marguerite Duras appelle "la chambre noire" des lecteurs, "la scène ou pas un mot n'est dit, ou bien cet espace où tout se passe"145.

"La chambre noire" comme appel vers "le continent noir" : le mot d'esprit est certes facile, mais il résume toutefois bien le risque constamment à l'oeuvre dans l'exercice de lecture de trop de fascination.

Peut-on alors, doit-on, envisager deux cheminements dans la lecture du texte :

En partager la surprise, l'incongru, l'intimité (la trame, les fils même ténus du récit, le héros, le thème) ou, plutôt l'"extimité" comme dit Jacques Lacan (c'est-à dire tout ce qui est lié à l'inconnaissable du texte, son incompréhensible, le latent)146.

Ces deux lectures ne paraissent pas alternatives, mais contribueraient plutôt à amplifier ce que Duras appelle la "chambre de lecture" .

Nous nous attacherons donc à approcher les textes d'Angela Carter et, plus particulièrement pour l'instant, ce qu'il en est du mode fascinatoire selon lequel ils semblent opérer, afin d'adopter la distance nécessaire qui permette de privilégier le regard, marque de distance, sur cette fascination d'une part et, de tenter d'appareiller la voix au regard.
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