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CHAPITRE X



LES ARTS POPULAIRES


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Les costumes sont à quelque degré une manifestation artistique collective. Est-elle voulue ou inconsciente ? C'est là un problème de folklore psychologique qu'il n'est pas facile de résoudre. Si maintes coiffes encadrent bien le visage et adoucissent les traits, si certains costumes mettent en valeur les lignes du corps féminin, la plupart des coiffes cependant sont des échafaudages ridicules et la plupart des costumes engoncent et alourdissent. Qu'une jeune fille jolie et bien faite puisse porter des robes en étoffes épaisses, un corset à baleines en lamelles de bois, une galette surmontée d'un champignon ou un bonnet rond tuyauté sur des cheveux bien tirés sans paraître un monstre, cela arrive ; mais il faut éviter de juger d'après l'exception ; et la vue d'une sortie de messe, d'un pèlerinage ou d'un pardon donne plutôt l'impression que nos femmes des campagnes sont mal faites. Les costumes d'hommes sont d'ordinaire plus flatteurs. Du seul point de vue esthétique, les modes actuelles sont mieux conçues ; et du point de vue économique, elles sont à la fois moins chères et plus commodes. Un beau costume breton, une belle coiffe normande ou tourangelle, un fichu arlésien en vraie dentelle (sinon cela fait chiffon), un costume de la Maurienne coûtent des sommes énormes. L’impression que nous éprouvons à la vue des costumes populaires tient plus à leur étrangeté qu'à l'harmonie des coupes et des couleurs.

Le vêtement est rehaussé par les bijoux. On doit reconnaître que nos paysans ont peu excellé dans l’orfèvrerie. Autant une bijouterie populaire de la fin du Bronze et des débuts de l'Âge du Fer (dite chez nous art mérovingien, burgonde, etc.), était originale et somptueuse, autant plus tard nos orfèvres provinciaux ont simplement adopté les goûts de la noblesse, où se sont marquées toutes sortes d'influences, surtout italiennes. En Italie a existé un art vraiment populaire du travail des métaux rares, mais peu en France. On ne saurait non plus regarder comme art populaire certaines productions locales comme les émaux de Limoges ou les porcelaines et faïences des centres d'art spécialisé, comme Moustiers, Marseille, Nevers, Strasbourg, etc. Il se peut que dans certains cas le point de départ, de certaines écoles d’art décoratif sur faïences et porcelaines ait été strictement local ; mais le plus souvent celle fabrication a eu une origine individuelle, tant pour le choix des dessinateurs que pour celui des formes et des décors.

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xplication des figures

10. – Poteries populaires de la Haute-Savoie

À côté de cette production supérieure, il a existé de tout temps des ateliers de village, travaillant non pour les nobles ou les cours, mais pour les paysans eux-mêmes. On commence à connaître quelque chose de la poterie du moyen âge ; et il semble bien que dans beaucoup de localités, la fabrication des poteries communes a persisté à travers les siècles depuis l'époque, gallo-romaine. Ainsi s'explique le maintien de certaines formes de cruches, de pichets, de gobelets, d'écuelles, dont le galbe est exactement celui des poteries classiques. On peut voir cette persistance en Normandie, dans le Languedoc, en Provence, en Dauphiné, etc.

La décoration remonte également parfois très haut. Ainsi les incisions, les cordelettes en relief, les découpures en pleine masse datant de l'époque néolithique. Quant aux décors peints, ils obéissent plutôt à la règle générale des débuts de l'art qu'au principe de la survivance, surtout les décors floraux et végétaux (feuilles, nervures, etc.) que les artistes locaux ont simplement empruntés à la nature environnante.

On a publié de, belles monographies sur nos faïences de luxe (Nevers, Rouen, Moustiers, etc.) mais pas encore de monographies bien faites ni moins encore d'ouvrage général sur les poteries vraiment populaires. Comme exemple de méthode, je me permets de citer mes Notes sur le décor de la poterie populaire savoyarde (Revue de Savoie, 1912) où sont analysés les facteurs historiques, esthétiques et économiques de cette production locale.

Dans ce cas particulier, on discernerait sans doute une influence suisse, de même que dans le travail du bois et du fer de nos provinces on peut souvent constater des influences urbaines. Si l'on examine dans nos musées ou dans les albums et monographies consacrés aux arts du mobilier rural les types et les décors des armoires, des tables, des chaises, des panetières, des horloges, etc., on voit mises en jeu les mêmes combinaisons d'éléments typiques que dans nos arts supérieurs nous dénommons gothique, renaissance, Louis XIII, Louis XIV, etc. Mais ces éléments sont dans la fabrication rurale à la fois moins nombreux et moins bien combinés, moins réussis et plus grossiers. Le musée de Strasbourg et le Muscon Arlaten, maintes collections particulières aussi, et les expositions temporaires organisées depuis quelques années pour faire connaître ce qu'on appelle maintenant « l'art rustique », ont permis de constater que le meuble obéit à la même loi que le costume. La mode a pénétré lentement jusque dans le fond des provinces à partir de Paris pendant les trois siècles antérieurs à la Révolution.

Celle-ci, par le pillage des couvents et des châteaux et par la vente des biens nationaux, a transporté dans des fermes et des maisons de petits bourgeois villageois des spécimens nombreux des styles des XVIe, XVIIe et XVIIIe siècles, qui ont servi de modèles aux menuisiers et aux ébénistes ruraux. L'influence des centres artistiques secondaires et des capitales déchues comme Aix, Nevers, Nancy, etc., doit être aussi considérée comme très importante ; car très souvent ces cités, bien qu'elles eussent perdu leur ancienne importance politique, sont restées des centres littéraires et artistiques que certains gouverneurs du roi ont tenu à honneur de maintenir vivants. Il ne faut donc pas penser toujours à une action parisienne ou versaillaise directe, mais davantage à une influence du deuxième degré et dans le cas de grandes familles aristocratiques vivant dans leurs châteaux, à une influence du troisième degré.

Un autre facteur encore, dont on ne saurait sous-estimer l'importance, est celle du tour de France et des corporations de métier. On sait assez de quoi il s’agit : les compagnons allaient s'instruire auprès des maîtres en renom et rapportaient par la suite, en s'établissant en province, des dessins et des tours de main, des modèles et des tendances plus ou moins conscientes qui répandirent aux quatres coins du territoire le « style » de leur époque.

Si quelque riche fermier mariait sa fille, il commandait une armoire ou un bahut à l'ébéniste voisin, qui travaillait à « l'instar de Paris », mais avec un retard de plusieurs années par rapport au style alors à la mode dans les ateliers des grands centres. Quiconque vit en province a pu voir de près le mécanisme de ce retard, bien qu'il soit atténué de nos jours, ou même aboli, par les chemins de fer et les catalogues des grands fabricants.

Autrement dit, on abuse dans le public et dans les revues d'art de ces termes « d'art populaire » et « d'art rustique ». On empile pêle-mêle dans cette rubrique toutes sortes de productions qui n'ont en somme de populaire que leur place de fabrication, ce qui est un élément insuffisant pour apprécier le don esthétique proprement populaire. Le folklore exige en ce domaine aussi une méthode plus rigoureuse.

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xplication des figures

11. – Dossiers de chaises alsaciens

Ce don populaire, ou le voit mieux à l'œuvre dans les productions d'utilité directe et uniquement rurale, par exemple dans les coffres à vêtements ou à bois, dans les salières, les plaques de cheminée, les enseignes d'auberges et de commerçants, les chandeliers de ménage et d'église, les statues de saints, les jouets. Les illustrations du présent volume montrent bien dans quelles directions les artistes populaires travaillent sous l'influence de l'inspiration et des nécessités locales.

Habiller en Mâconnaises Marthe et Marie sortant Lazare du tombeau et en Bretons des saints protecteurs ; copier un diable sur une fresque et en faire un jouet ; créer toute une série de bonshommes bien campés, symboliques des gestes et mœurs du pays, pour peupler une crèche de Noël ; emprunter le type de l'aigle bicéphale au blason et des tortillons à la pâtisserie pour en faire des dossiers de chaises ; cacher dans la cave des barres de tonneau sculptées avec soin en forme de poissons fantastiques pour égayer les dégustateurs ou terrifier les ivrognes ; placer un masque effroyable ou sentimental à la sortie des conduites pour le son dans les moulins ; sommer le toit d'un pigeon simplifié, traité par grandes masses et pourtant souple comme prêt à s'envoler ; décorer les pots à lait et les écuelles de fleurettes et d'animaux domestiques : autant d'exemples d'un art vraiment populaire, c'est-à-dire direct, et qui n'admet que peu les influences artistiques étrangères, tout en acceptant du dehors certains symboles ou certaines techniques.

Et cette origine a si bien influencé la psychologie moyenne des Français qu'un douanier, Rousseau, hors cadres d'écoles, a créé de la peinture « populaire » sans le vouloir, et peut-être sans le savoir.

Le domaine des arts ruraux est immense et n'a presque pas été exploré comme il le mérite. Ce que Stephen Chauvet dit de son pays dans La Normandie ancestrale (Boivin), vaut plus ou moins pour toutes les autres provinces françaises, sauf peut-être pour l'Alsace, qui a été mieux étudiée : « il n'existe actuellement aucun travail, de quelque ordre que ce soit, sur le mobilier normand. Il est impossible de connaître avec quelque précision quand on a commencé de fabriquer des bahuts et des coffres normands et quand on a cessé d'en construire ; il est impossible de trouver un document permettant de savoir de quelle époque à quelle époque on a employé certains styles de coffres ou certains motifs décoratifs. Les mêmes difficultés surgissent pour les armoires, pour les horloges et pour les fontaines... Un très grand nombre d'horlogers ne connaissent même pas les différents types de cadrans ; ils savent encore moins l'ordre chronologique dans lequel ils se sont succédé, car cet ordre n'a été noté nulle part, et le présent travail est le premier dans lequel il soit approximativement indiqué. Et pour se renseigner, le musée de Coutances ne possède ni coffre, ni bahut ni vaissellier, ni horloge anciens, non plus qu'aucun des ustensiles traditionnels d'une vieille ferme normande. »

On admettra que le présent appel au grand public arrive juste à son heure : car la grande industrie et la Guerre ont contribué également à supprimer la production rurale et à empêcher le recrutement d'apprentis dans les arts mineurs et ateliers d'artisans. Si seulement quelques personnes instruites de nos méthodes s'étaient trouvées il y a cinquante ans pour comprendre quelles sont les exigences du folklore comme science, nous posséderions maintenant tout un ensemble de documents sur le travail populaire de cette époque au moins, travail à son tour devenu historique et archéologique, et dont il nous est devenu impossible d'analyser les facteurs psychologiques et sociaux.

Ce qui manque aussi aux folkloristes, ce sont des connaissances pratiques dans la technique du travail du bois, des métaux, etc. Si le système de l'Émile avait prévalu, si tous les enfants de bourgeois avaient en même temps que la technique intellectuelle appris un métier manuel, l'étude des arts populaires, je puis même dire de l'art en général, aurait été mieux conduite, plus réaliste, moins théorique. Les peintres et les sculpteurs comprennent bien ce que je veux dire ; mais les littérateurs et les historiens sont à l'opposé, et ce sont eux pourtant qui pour la plupart règlent la destinée des sciences anthropologiques et s'opposent à leur essor. Pour quelques exceptions en France, comme Camille Jullian, Salomon Reinach, Edmond Pottier, Émile Mâle, Joseph Bédier, combien d'opposants dans le millieu des historiens, des archéologues et des chartistes !

Pourtant, quoi de plus « français » que l'interaction continue de l'intellectuel et du rural ; quoi de plus vrai, de plus franc, que le tempérament d'un Michelet ; quoi de plus « peuple » que l'attitude prudente et enthousiaste à la fois d'un Renan ; quoi de plus paysan même que la ténacité, d'un Pasteur ? Peu de nations ont donné à l'humanité autant d'esprits universels ; mais peu d'esprits universels sont autant que les nôtres l'expression du petit peuple des campagnes où ont vécu leurs ancêtres, ont autant conservé de leur village un rythme mental et un timbre intellectuel qui fait que dans leurs écrits se sent toujours le terroir.

Le folklore est la science qui fait comprendre le lien qui unit aux collectivités de nos campagnes les individus supérieurs qui en sont issus. C'est plus qu'un assemblage d'analyses partielles ; c'est une science de vaste synthèse.

Récemment, Camille Jullian, l'historien de la Gaule, a dit en glorifiant l'œuvre historique de Michelet : « Je ne crois pas qu'il y ait eu avant lui un historien à propos duquel on puisse prononcer le mot de folklore... Nos érudits commencent à peine à soupçonner le rôle qu'ont joué dans la vie des peuples les superstitions, ou les propos de la foule. Il y a là toute une science qui ne fait que commencer. Le jour où elle aura course gagnée... »

Beaucoup de savants, cités ci-dessus, et d'autres plus nombreux encore, ont préparé la piste : puisse ce petit livre faire gagner en effet au folklore cette course à la « reconnaissance d'utilité publique ».

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