Notes de lecture sur quelques vocables modernes du domaine alpin








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Un piano dans les Alpes…

Notes de lecture sur quelques vocables modernes du domaine alpin: nostalgie, monument, gravité, vertige.
J.G. mai 2004

La bibliothèque des Alpes

Vous lisez dans Rimbaud: Madame *** établit un piano dans les Alpes.1 Le poète veut-il protéger l’anonymat d’une personne sans nom? Ou plutôt donner le portrait de la nouvelle Ève dont le nom brillera, telle une constellation de trois étoiles? Madame *** survient dans une histoire polychrome écrite Après le Déluge. De ce récit mystérieux et sorcier, vous apprenez que le jardin des Alpes célèbre la fin d’une catastrophe. Dès lors et dans le regard ironique du poète (regard ouvert dans les années 1870) l’installation du piano en terrasse parmi les pics et les précipices représente l’acte fondateur à rebours, à l’égal du Splendide Hôtel, construit dans le chaos des glaces polaires. On verra vers 1900 à Interlaken, canton de Berne, le Heimwehflu-Bahn, soit littéralement, le chemin de fer du précipice du mal du pays. Les riches adeptes du tourisme, pouvaient emprunter ce funiculaire pour dormir dans un hôtel dont le belvédère offrait, sous le toponyme de la nostalgie, la garantie panoramique du précipice, du lac, du fleuve et de nombreuses montagnes en paysage aérien. On verra dès 1938 que Laurel et Hardy, connus au sud des Alpes sous le diminutif affectueux de Stanlio e Olio, cherchent à transporter un piano sur une passerelle alpine.2

On raconte de Bernard de Clairvaux que, longeant la rive septentrionale du Léman à dos de mammifère équidé, il se serait refusé de regarder le paysage lacustre et alpin pour ne pas se perdre en des pensées profanes. Fermait-il les yeux, la tête enfoncée dans son capuchon? Le regard sur les Alpes porté par le réformateur cistercien, grand semeur d’églises, est gris, bigleux. Son action vise à semer de nouvelles églises. Si vous montez à Saint-Jean d’Aulps (Saint-Jean des Alpes) au-dessus de Thonon en Savoie, vous découvrez l’abbaye Notre Dame d’Aulps (N.D. des Alpes). Cette église est une merveilleuse ruine romantique cimentée au XXe siècle dans son état de ruine, ruine artificielle dès l’instant où l’église avait été utilisée au XIXe comme source d’approvisionnement en matériaux de construction, en particulier pour reconstruire une église incendiée. Allez à Saint-Jean d’Aulps. Vous y verrez un édifice coupé en toute nudité, en toute «pauvreté», démonstration du type architectural cistercien.
Si Bernard voit tout en gris au XIIe siècle, Rimbaud voit tout en blanc au XIXe siècle, lorsqu’il franchit à pied le col du Saint-Gothard au début de l’hiver 1878. Ainsi la vision blanche de Rimbaud:
«La route, qui n’a guère que six mètres de largeur, est comblée tout le long à droite par une chute de neige de près de deux mètres de hauteur, qui, à chaque instant, allonge sur la route une barre d’un mètre de haut qu’il faut fendre sous une atroce tourmente de grésil. Voici! plus une ombre dessus, dessous ni autour, quoique nous soyons entourés d’objets énormes; plus de route, de précipice, de gorge ni de ciel: rien que du blanc à songer, à toucher, à voir ou ne pas voir, car impossible de lever les yeux de l’embêtement blanc qu’on croit être le milieu du sentier. Impossible de lever le nez à une bise aussi carabinante, les cils et la moustache en stalactites, l’oreille déchirée, le cou gonflé. Sans l’ombre qu’on est soi-même, et sans les poteaux du télégraphe, qui suivent la route supposée, on serait aussi embarrassé qu’un pierrot dans un four.»3
L’ensemble de cette lettre est un chef d’œuvre de lucidité. Le poète voit que la vallée de la Reuss, si terrible dans la peinture et la littérature en raison de ses Ponts du Diable, est le chantier d’un chemin de fer et d’un tunnel, fameux avant même leur ouverture. Le pays est fort travaillé et travaillant.4 Rimbaud y jette un regard ironique. Son ironie me rappelle le récit d’un autre promeneur alpin, Hegel. Pour le jeune philosophe, les montagnes bernoises sont le théâtre d’une pauvreté dont les acteurs, enfants, femmes, sont poussés dans un rôle de misère: mendier. Cependant leur présence est perçue par les touristes comme la figuration de l’authenticité pittoresque. Rimbaud aussi marche. Sa vie, son œuvre ont été interprétées comme le manifeste du vagabondage, en un va-et-vient rapide et précis. En novembre 1878, lorsqu’il franchit le col du Saint-Gothard, il note qu’un bol d’eau salée est vendu sur la route au prix d’un franc et cinquante centimes.5 À l’hospice où il passe la nuit il bénéficie de deux repas gratuits: soupe, pain, fromage, eau de vie. En cet hiver 1878-1879, les mineurs de l’entreprise Louis Favre s’activent nuit et jour à terminer le percement du tunnel ferroviaire qui ouvrira le passage en permanence. Ces ouvriers gagnent de deux francs vingt centimes à trois francs soixante centimes pas jour.6 À titre de comparaison en automne 1870 un autre grand marcheur, Johann Rudolf Rahn, architecte et historien zurichois, voyage un mois à la découverte des châteaux et des églises des Grisons et du Tessin. Il est accompagné de sa femme, son assistante dans l’autopsie des monuments d’art et d’histoire. Le couple dépense en moyenne 40 francs par jour. Comparée au salaire variable des mineurs, cette somme représente de onze à dix-huit salaires journaliers.

Bernard de Clairvaux et Arthur Rimbaud présentent deux regards contrastés. Le premier voit en gris, le second en blanc et dans toutes les couleurs du spectre lumineux. Nous savons qu’ils n’habitent pas le même siècle. Tous deux cependant pratiquent le latin et l’alchimie du verbe. Toutefois, l’hypothèse de la diversité et de l’individualité des regards ne fonctionne que dans les cas exceptionnels. Cette exception tient à la capacité de représenter la montagne verbalement (Goethe, Hegel, Ruskin) ou picturalement (Turner, Viollet-le-Duc, Hodler) ou scientifiquement (Saussure, Dolomieu, Agassiz). Nous pouvons admettre l’essentialité ontologique et phénoménologique du voyage. Suivons Claudio Magris: «Il rapporto tra noi e il mondo si realizza nel viaggio. I viaggi frantumano la vita e danno senso alla condizione umana, alla nostra esistenza.»7

Mais la difficulté même de la représentation verbale ou picturale du voyage nous entraîne sur un autre terrain, celui de l’inégalité des chances. Le lycéen Rimbaud composait des vers latins de belle qualité selon le jugement de ses professeurs (jugement confirmé par la critique récente). Simultanément, en dépit (ou à cause) de la scolarisation précoce développée en certaines zones par la contre-réforme,8 l’analphabétisme fait partie de la culture alpine. Les parents retiennent les enfants de fréquenter l’école par l’obligation familiale du travail domestique. Décrivant La Svizzera italiana9 des années 1830, le statisticien Stefano Francini fait état d’une migration annuelle de 11 000 tessinois. Il estime à 4 000 les personnes incapables de signer leur passeport. Plus loin c’est ce père valdotain, savoyard, piémontais ou tessinois qui vend un fils de six ou sept ans à un rabatteur qui le revend à un maître ramoneur de Turin, de Milan ou de Lyon.10
Dans le récit fragmenté qui précède je propose quelques notes de lecture pour esquisser deux phénomènes géants et gigantesques liés aux Alpes, d’une part le Voyage en tant que genre littéraire majeur de l’époque illuministe et romantique, d’autre part le voyage en tant que produit de l’industrie du tourisme. Prudent, je ne cherche même pas à m’aventurer sur le terrain du paysage et de son émergence artistique, ontologique, phénoménologique.11 Tous ces phénomènes sont décrits en des bibliothèques si vastes que seul un cataclysme planétaire pourrait les détruire. La bibliothèque des Alpes est insondable. Tant de récits, de peintures, de photos, de films, nous mettent en abyme, selon la belle métaphore d’André Gide, quand le miroir dans le miroir reflète la courbure de la terre. Est-ce l’image de l’infini?

Nostalgie & monument


Dans la société industrielle du XIXe siècle et, à plus forte raison, dans la société de pleine mobilité touristique que nous vivons aujourd’hui, quand le secteur tertiaire des services (banque, transports, hôtellerie) prédomine dans l’économie des villes et des montagnes, l’hypothèse de l’individualité du regard culturel jeté sur le paysage est démentie par ce qu’il est convenu de voir nécessairement, comme si l’agence de voyage garantissait de voir, de manger et de boire les spécialités locales associées au coût du billet. Cette forme de caution dans l’a priori rappelle le XVIIIe siècle, le déjà-lu, le déjà-vécu, tirés de la verbalisation des poètes, soit un bagage souvent appris par cœur. Ainsi Madame de La Briche passant à Vevey dans le dernier tiers du XVIIIe siècle s’identifie-t-elle à l’héroïne de Rousseau: je fus Julie, écrit-elle à une amie.

L’irruption des touristes de provenance lointaine dans une géographie lointaine permet à la satire verbale et dessinée du XIXe siècle d’exercer sa plume humoristique (Toepffer) ou son crayon lithographique (Daumier). Nous assistons à une double rencontre. Non pas la rencontre des indigènes et des exogènes. Mais la rencontre des touristes avec les autres touristes. Tartarin dans les Alpes, gravissant une montagne à vaches, impressionne les voyageurs par ses rugissements de lion. Or la satire fait bon ménage avec l’esthétique du pittoresque: diversité, contrastes, asymétrie. Nous savons que les catégories sensibles de la nouvelle esthétique britannique, le sublime et le picturesque, trouvent dans les Alpes un terrain d’élection.12 Ainsi les touristes, corps étrangers dans le paysage, sont-ils décrits par les touristes comme des bêtes familières, moutons qui suivent les moutons, ânes têtus qui n’en font qu’à leur tête, chiens aveugles qui ne reniflent que le cul du chien qui précède, au milieu des chiens utiles qui portent le tonneau d’eau-de-vie autour du poitrail. S’il est un moment ontologique en cette histoire, ne concerne-t-elle pas la situation du dépaysement, d’un double dépaysement, fondé sur une double identité? Quand je suis dans les Alpes, je pense à la ville d’où je viens. Quand je retourne en ville, je pense aux Alpes où je suis allé. Cette condition spéculaire me rappelle un aphorisme de l’architecte Luigi Snozzi: «Il marinaio è felice in mezzo al mare perché sa che al di là dell’orizzonte c’è la città.»13

La notion de dépaysement, dont Proust utilise les adjectifs, dépaysé, dépaysant,14 nous renvoie à la nostalgie, parole alpine s’il en est une. Le médecin Jean Starobinski a retracé l’histoire de cette invention médicale, composition néologique savante (nostos, retour au pays natal; algos, douleur, maladie,) apparue dans les scénarios de la science médicale au XVIIe siècle. La nostalgie serait mortelle et l’autopsie confirmerait ses symptômes. Elle affecte en particulier les mercenaires suisses, garçons prélevés dans les vallées alpines, dressés et commandés par des officiers suisses qui s’enrichissent en assurant la protection militaire rapprochée de quelques souverains, roi de France, cour pontificale, &c. La crise de nostalgie serait liée à la chanson, quand l’air musical ravive la mémoire du lieu natal.
David Lowenthal dans son ouvrage, The Past is a Foreign Coutry (Le passé est un pays étranger) propose un riche chapitre intitulé Nostalgia.15 Dès le titre du livre, si l’histoire est ce pays étranger, souvent rassurant face aux incertitudes de l’avenir, si le passé peut être domestiqué,16 la relation au voyage et au tourisme enflamme l’imagination. Le tourisme ne vend-il pas le passé ou du passé? La nostalgie aurait alors la saveur des épices fortes et les monuments dans le paysage organiseraient les stations d’un pèlerinage dont la finalité est le plaisir. La charge violente contenue dans le sublime se tempère dans la familiarité du pittoresque.

Et la beauté pittoresque, comme disait William Gilpin, si sérieuse soit-elle dans sa définition esthétique, pourra se mélanger à d’autres sentiments, s’ouvrir à l’ironie, voire au trivial, comme ces cartes érotiques de la Jungfrau qui, jouant sur le mot et l’image, fusionnent le corps de la Montagne Vierge et l’anatomie féminine en de plantureux montages photographiques. La piqûre du rire est le meilleur vaccin contre la nostalgie.

La surprise autant que la rencontre du déjà-vu pimentent la consommation touristique du paysage. Les monuments dans la géographie marquent le territoire de leur présence physique. Ce sont les repères qui permettent d’identifier le lieu et le parcours télédynamique du point A au point B, du point B au point C, en un itinéraire qui s’articule en une vraie triangulation. Quittons le domaine du rêve et accrochons nous à la morphologie du terrain. Le fait de «marquer son territoire» se dit de certains animaux. Le fait de contrôler militairement le territoire regarde le projet «géopolitique», comme il se dit aujourd’hui, par exemple le contrôle plus ou moins réussi des Gaules et de la Germanie décrit par Jules César, coupeur et constructeur de ponts, preneur d’oppida, fondateur de colonia. Au moyen âge, les Alpes sont le théâtre d’une perméabilité artistique qui tient à la mobilité des peintres et des architectes, ce «movimento commune ai paesi posti su ambedue i versanti delle Alpi o dei Pirenei e su ambedue i lati della Manica»17, comme dit Castelnuovo à propos de l’art roman. Castelnuovo réfléchit aux notions de frontière artistique, à l’antithèse centre et périphérie et récolte dans les Alpes une importante collection de témoignages qui mettent en crise l’un des concepts historiographiques centraux du XVIIIe siècle, celui de style national, relayé au XIXe siècle par l’hypothèse subtile, additionnelle des différences communes, l’hypothèse des écoles régionales, d’origine française. Mais qu’en est-il?
«Le Alpi, lo si è spesso ripetuto, non dividevano, al contrario univano. Questa situazione potrà sembrare paradossale, date le grandi difficoltà opposte alle comunicazioni da catene di monti ben più difficili da superare che i corsi dei fiumi, o le vaste superfici liquide dei laghi e dei mari. Tuttavia, prima dell’ultima imponente glaciazione sopravenuta agli inizi del Cinquecento, i passaggi dei valichi, anche ad alta quota, presentavano difficoltà minori di quanto non sia avvenuto in seguito. Le strade che traversavano le Alpi –spesso sugli antichi tracciati rimani, talora, come nel caso Gottardo, su nuovi percorsi- costituivano degli assi di sviluppo attorno a cui si organizzò la vita e l’economia degli abitanti delle valli su due versanti, e attorno a questi assi e con questi in rapporto diretto crebbero quelle entità politiche –un po’ misteriose per non dire mitiche- che Friedrich Ratzel ha chiamato i Passstaaten, i cui signori miravano al controllo dei valichi e delle vie di comunicazioni. Interessi comuni e comuni obiettivi, analoghe strutture sociali ed economiche caratterizzavano le popolazioni delle valli alpini rispetto a quelle delle pianure sottostanti, e tutto ciò tendeva all’unificazione politica di alcune aree poste a cavallo delle catene montane. Si trova qui un campionario di entità singolari per i nostri occhi abituati a leggere i grandi accidenti naturali come limiti e non come elementi di aggregazione: gli stati delle Savoia che andarono, ad un certo momento della loro storia, da Nizza a Friburgo in Svizzera, a Bourg-en-Bresse; il Tirolo a cavallo tra Veneto e Baviera; le terre dei vescovi di Salisburgo, quelle dei conti di Gorizia o dei patriarchi di Aquileia; altrettanti casi di stati posti a ridosso o addirittura a cavallo delle frontiere linguistiche e culturali18
Cet exposé de Castelnuovo déblaie le terrain, élimine les préjugés folkloriques du nationalisme moderne, permet de chausser de nouvelles lunettes sportives, tout en cernant les lieux d’une recherche poursuivie depuis trente ans par l’historien turinois sous la devise Pour une histoire dynamique des Alpes dans la région alpine au Moyen Âge. Aujourd’hui, ses publications centrées sur la peinture du gothique international confirment l’hypothèse de base: Le Alpi, crocevia e punto d’incontro delle tendenze artistiche nel XV secolo.19Il me plait de confronter ce programme récent de l’histoire de l’art dans les Alpes à l’historiographie produite en Suisse à la fin du XIXe siècle par l’architecte zurichois Johann Rudolf Rahn (1841-1912). Le texte majeur de Rahn paraît à Zurich de 1873 à 1876, sous le titre Geschichte der bildenden Künste in der Schweiz. Je traduis ce titre en français, Histoire des arts plastiques en Suisse, même si le livre n’a jamais été traduit ni en français, ni en italien.

Dans le débat international sur l’art national qui vise à marquer et à renforcer les frontières politiques, Rahn adopte une position originale que l’on pourrait qualifier de suspendue ou de neutraliste. La Suisse ne possède pas d’art national. Elle puise et se divise en trois bassins d’influence irrigués par l’Allemagne, l’Italie et la France. Les limites correspondent à la Suisse allemande, au Tessin et à la Suisse française. Il n’y aura donc pas d’Art Suisse, mais un art en Suisse. Le problème initial est celui de l’inventaire, de la statistique des monuments. Rahn, équipé d’un bagage conceptuel positiviste, donc laïque, part à la chasse des châteaux et des églises qui balisent le territoire alpin et préalpin. Je passe sur le détail de ses nombreuses trouvailles. Devant les relevés topographiques de Rahn, je m’interroge sur la question du balisage des plaines et des vallées par la présence lithique des monuments médiévaux. Je vois d’abord une coïncidence entre la méthode d’observation et le résultat scientifique. Muni d’instruments optiques et conceptuels qui postulent le réalisme de la représentation par l’outil de la perspective, Rahn se place sur les sommets et les balcons pour situer les étapes de son inventaire. Il esquisse au préalable un panorama dont l’ouverture varie de 90° à 180° et à 360°. L’horizon est existentiel. En l’absence de l’horizon s’écrouleraient les montagnes et l’existence même de l’architecture. Les traits saillants sont la découpe anguleuse des crêtes et des sommets, les châteaux munis de donjons, les clochers et la masse des églises, les ponts et les digues, système installé en fond de vallée. Ces ouvrages impriment dans la géographie des repères qui semblent indélébiles.

L’histoire confirmera-t-elle que le contrôle politique des versant alpins s’appuie sur une relation optique? Existe-t-il une stratégie qui place des jalons dans la géographie des vallées et des cols? De façon empirique, je découvre en Vallée d’Aoste ou dans le Valais des châteaux et des clochers d’église qui dominent le territoire. Mais ces points de vue dominateurs sont-ils réunis par un projet de contrôle optique qui formerait une vraie triangulation militaire? On pourrait citer des ouvrages de pierre, donjons et clochers, qui semblent baliser la géographie sur une soixantaine de kilomètres, ainsi dans le Valais de Martigny à Saillon, de Saillon à Sion, de Sion à Sierre, de Sierre à Leuk, de Leuk à Brig. Les sémaphores du télégraphe optique de Napoléon occuperont parfois des sites où préexistaient les édifices religieux, ainsi la chapelle du Signal de Sauvabelin à Lausanne. Ces questions correspondent aussi à la méthode d’observation de Rahn qui inaugure sa statistique des monuments à partir des belvédères appropriés à leur découverte.

Si les châteaux et les églises du moyen âge dans les Alpes forment cette toile d’araignée en trois dimensions, manifestation du pouvoir féodal, il faut en conclure que le monument se présente sous les espèces de la permanence, du moins d’une permanence relative qui correspondrait à la notion de crue millénaire enseignées jadis aux ingénieurs des ponts en vue de construire leurs ouvrages dans une sûreté de longue durée.

Gravité & vertige


Vincent confesse à son frère, Théo Van Gogh, que le bon usage de la mélancolie active sous-tend la poursuite optimiste de sa peinture.20 Par analogie, mais sans entrer dans les arcanes historiques de la maladie qui affecte le peintre hollandais, on pourrait affirmer qu’il existe une nostalgie active, voire même une nostalgie critique. Ce ne serait pas une affection psychosomatique. Ce serait l’exercice de la mémoire appliquée à revisiter le passé sous la clé de l’auto-biographie scientifique, afin que les souvenirs «non diventino delle memorie»,21 comme le propose Aldo Rossi. La nostalgie critique permettrait de transformer les grandes narrations théoriques qui annoncent l’histoire en des fragments qui reconstruisent et changent le passé, selon le programme de Toni Morrison dans Jazz.

Les notes de lecture extraites de l’infinie Bibliothèque des Alpes me conduisent du vertige à la gravité. À nouveau, je m’écarte du terrain de la physiologie. Je me limite à signaler que le vertige compris comme pathologie du sens de l’équilibre, est une invention moderne, ceci en dépit d’une étymologie latine et classique millénaire. Pour l’histoire de la médecine, la nostalgie et le vertige se déclarent au XVIIIe siècle, siècle de l’invention littéraire, picturale et scientifique des Alpes. Si j’associe la gravité au vertige, c’est pour mettre les deux termes en tension sinon en attraction. Je me réfère à la gravité au sens de la gravitation de Newton.
Voyons ensemble Vertigo, le film d’Alfred Hitchcock achevé en 1958 et distribué en France sous le titre plus méchamment banal de Sueurs froides. La critique y reconnaît l’un des accomplissements majeurs de la filmographie hitchcockienne. C’est un film policier sans trop de suspense . La trame sentimentale règle d’avance que les deux protagonistes sont «simples»: un policier à la retraite qui fuit les situations de vertige, une femme mystérieuse plus blonde que paille. C’est moins une enquête qu’une poursuite en voiture. L’amour survient et s’amplifie en cours de route. L’homme porte sur la tête les beautés du Borsalino et roule en Cadillac. La femme est habillée d’un deux-pièces de coupe spartiate. Le choix des costumes affirme que la mode californienne ne s’intéresse qu’à la technologie du soutien-gorge, un travail qui occupe la «deuxième actrice». Mais le film reste habillé. Les images qui me restent en tête sont celles d’une voiture qui roule très lentement et en toute lévitation dans les rues orthogonales de San-Francisco. On découvre le massif d’un clocher pittoresque cadré en contre-haut. Plus tard une prise à travers la fenêtre du clocher montre en contre-plongée le toit de l’église. La femme s’y écrase. Sa chute ressemble au vol d’une poupée de son. Face au phénomène physiologique du vertige, le scénario introduit a priori une contradiction dynamique. L’homme s’arrête comme paralysé. La femme est attirée par une pulsion suicidaire. Mais la trame policière du film complique cette situation et jette la confusion entre le fait de se jeter et le crime de pousser dans le vide. Ce qui pro quo laisse la porte ouverte au happy end et permet de conclure le film par un coup de théâtre policier.

La femme poussée par Hitchcock au sommet du clocher dit à son ami: It’s my grave, c’est ma tombe. En français, il est possible de jouer sur les mots tombe et tomber qui proviennent de deux racines verbales différentes. De même en anglais le mot joue sur deux racines, le trou creusé et la gravité. Peut-être ce jeu de mots n’existe-t-il pas pour Hitchcock. Les images cependant tracent un lien direct entre le cimetière, les tombes (graves en anglais) et les corps qui tombent en obéissant à la loi physique de la gravitation.

Au total, les images les plus sensationnelles restent celles où nous entrons dans la Cadillac, effet magique et cinétique de caméra embarquée. Nous lévitons à vitesse réduite. Une vision tout autre de la voiture dans le paysage californien nous est transmise par le film de Nicholas Ray sorti en 1955, Rebel Without a Cause, vu en français sous le titre La fureur de vivre. Ici le jeu des adolescents mâles consiste à lancer la voiture à pleine vitesse le plus loin possible sur une longue falaise qui tombe dans la mer, à s’éjecter le plus tard possible. Même si la Californie hollywoodienne des années 1950 est bien loin des Alpes, le fait d’y mettre en scène le vertige nous rapproche peut-être de l’alpinisme de façon plus immédiate que la mode allemande et suisse des films de montagne, mode éclose autour de 1930. Ces films illustrent d’abord le défi cinématographique et l’aventure technique surmontée du tournage. En revanche, le film de Jacques Ertaud, tourné à Chamonix et sorti en 1975, Mort d’un guide, entrelace réalisme et fiction, la profession alpiniste et la prouesse filmique. Cette combinaison médiatique transmet la critique explicite du «film de montagne», genre indécis.
Je postule que le vertige et la gravité jouent un rôle dans l’attraction exercée par les Alpes, le développement du tourisme et de l’alpinisme. Ce postulat phénoménologique reste postulat. Je ne puis le transformer en une thèse dont l’intuition se prêterait ensuite à quelque(s) démontration(s). Poursuivant dans cette direction, je voudrais poser la question: existe-t-il un lien quelconque entre la technologie des moyens de transport funiculaires et la modernité spatio-temporelle du constructivisme? C’est en particulier Sigfried Giedion et son ouvrage Espace Temps Architecture qui portent en avant la conviction spirituelle que le Zeitgeist noue en un seul réseau les découvertes de la physique, les expériences du cubisme, Walter Gropius, praticien et pédagogue de la Gestaltung, la figure prophétique de Le Corbusier. La science et l’art sont des activités qui élargissent directement notre conscience en explorant les terres inconnues de l’esprit humain, dit Giedion.22 L’engagement spirituel de Giedion, sa défense de la modernité, le placent dans le rôle d’un activiste au service des Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (CIAM). Il devient lui-même acteur sur la scène de l’architecture. L’hypothèse de l’émergence de l’espace-temps à partir d’Einstein lui permet de situer la technologie funiculaire, originaire du XIXe siècle, dans la situation poétique du XXe siècle. Il découvre et accompagne le travail de Moholy-Nagy. Moholy grimpe sur la poutre du pont transbordeur de Marseille pour saisir en contre-plongée la nacelle suspendue sur la ville et le bassin du port. Tout une partie de l’art moderne des années 1910 à 1930, en de multiples tendances souvent antagonistes (futurisme, cubisme, constructivisme, nouvelle objectivité) cherche à requalifier la représentation du mouvement ou la fonction cinétique. Cette recherche multiple occupe aussi la photographie, le théâtre et l’affiche. Il arrive que la sculpture dénonce le volume en tant que fauteur de masse, de gravité et d’équilibre statique. Il faudrait détruire le volume pour insuffler le mouvement dans la matière. Ce credo esthétique, s’il concerne la sculpture du constructivisme, montre tout le chemin qui sépare la nouvelle physique (Einstein ou Bohr) des artistes qui travaillent la matière. La nouvelle physique pouvait offrir de belles métaphores, ainsi la masse combinée avec la vitesse de la lumière ou l’atome en forme de système solaire. Aux artistes, la pomme de Newton pouvait suffire.

Cette traversée véloce des avant-gardes frise la caricature. Néanmoins, je reste persuadé que les frissons du vertige et la technologie funiculaire entretiennent des rapports d’entremise. Me suivant dans une ultime lecture, je vous propose de découvrir un volume qui manquait encore à l’insondable Bibliothèque des Alpes, Objectif Mont-Blanc, Téléphériques de l’impossible, publié à Bruxelles en 2003.23 Ce fut l’un des chocs culturels de l’été dernier: découvrir un livre au format du CD, s’attendre à trouver un CD là où la maquette graphique parvient à caser un maximum d’information photographique et documentaire. Voici les biographies de Pietro Alaria, Lorenzo De Francisco, Dino Lora Totino, Vittorio Zignoli. Aujourd’hui, ces noms tombés dans l’oubli semblent sortis des pages roses du football au quotidien. Il n’en est rien. Ces noms sont ceux des géomètres, comptables et ingénieurs actifs à promouvoir le franchissement des Alpes et en particulier du Mont-Blanc au moyen de deux artifices technologiques, le funiculaire et le tunnel. Le tunnel n’est-il pas l’antithèse du funiculaire, d’un côté l’encavement de la voûte continue, de l’autre la suspension en lévitation par-dessus la géographie accidentée. Dans les deux cas, il s’agit de prouesses techniques. D’une part creuser en des configurations qui transforment l’hypothèse géologique à grande échelle en une vérification empirique in situ à l’échelle grandeur. D’autre part s’appuyer sur les reliefs tectoniques visibles et mesurables et même, pour franchir au Mont-Blanc la banquise du long glacier du Géant, construire des appuis intermédiaires tendus sur le vide par des cordes d’acier. Le know how polytechnique de Turin, d’abord tributaire d’un médiocre scénario stratégique fasciste (déclarer la guerre à la France, fait accompli finalement sous l’occupation nazie) ne trouvera son développement technologique qu’une fois scellée l’entente cordiale pour le développement du tourisme dans la France gaulliste et l’Italie de la démocratie chrétienne. Le livre de Maurice Culot et de Lorenzo De Francisco montre tout cela en un battement de cils. Le Mont Blanc n’est plus cette imprenable forteresse de l’Europe à laquelle Viollet-le-Duc et tant de généraux rêvaient au XIXe siècle, mais le lieu d’une aventure touristique coûteuse. Il me plaît de découvrir que le Mont Blanc peut répondre à la formule proposée par Pietro Alaria en 1976, Cantiere Monte Bianco.
En conclusion et après tant de détours, je propose que le Mont Blanc, grand théâtre de la modernité, devienne le lieu d’une recherche soutenue en raison de la vivacité électrique des antithèses qui l’entourent. Ces antithèses, objet d’une littérature et d’une architecture infinies, pourraient se résumer ainsi: centre/périphérie; tunnel/funiculaire; ordre/chaos; gravité/suspension; vertige/monument; beautés sublimes et pittoresque/normalité et banalité.

1 Arthur Rimbaud, «Après le Déluge», Œuvre-Vie, Édition du centenaire établie par Alain Borer, Paris, Arléa, 1991, pp. 327-8.

2 Swiss Miss, film de John G. Blystone, sorti en 1938, opérette hilarante sur la Suisse des fromages et des rats, des hôtels et de la facture à payer. En France, Laurel et Hardy sont connus sous le nom de Laurel et Hardy.

3 Rimbaud, Œvre-Vie, voir note 1, «À sa famille», lettre écrite de Gênes, le dimanche 17 novembre 1878, p. 466.

4 Ibidem, p. 465.

5 Au XIXe siècle, les verres ou bols d’eau vendus aux touristes par les autochtones, souvent des femmes et des jeunes filles, coûtent très cher. Il s’agit d’un appoint à la survie difficile des familles indigènes.

6 Fabrizio Mena, «Lavoro e organizzazioni operaie», Storia del Cantone Ticino, L’Ottocento, a cura di Raffaello Ceschi, Bellinzona, Casagrande, 1998, p. 387.

7 «Perifrasi di Claudio Magris»”, Corriere del Ticino, sabato 7 agosto 2004.

8 Dictionnaire historique de la Suisse, vol. 1, Hauterive, Attinger, 2002, article Alphabétisation, pp 220-223. Voir dans le même volume le riche article, Alpes, pp. 189-220.

9 Stefano Franscini, La Svizzera italiana, Lugano, Tipografia Ruggia, 1837 (vol. 1), 1838 (vol. 2, parte 1), 1840 (vol. 2, parte 2). Riedizione analitica elaborata da Virgilio Gilardoni, Bellinzona, 1987.

10 Benito Mazzi, Fam, füm, frecc, il grande romanzo degli spazzacamini, Valle d’Aosta, Valle Orco, Val Cannobina, Canton Ticino, Ivrea, Priuli & Verlucca, 2000. Collana Quaderni di cultura alpina.

11 Michael Jakob, L’émergence du paysage, Gollion sur Lausanne, Infolio, 2004. Synthèse nourrie d’une belle bibliographie allemande, anglaise, française, italienne.

12 William Hauptman, La Suisse Sublime, vue par les peintres voyageurs, 1770-1914, Milano, Electa, 1991. Catalogue de l’exposition à la Fondation Thyssen-Bornemisza de Lugano et au Musés d’art et d’histoire de Genève. À ce jour, cet ouvrage reste une source inégalée dans sa richesse et son intelligence iconologique. Voir aussi, Itinerari sublimi, Viaggi d’artisti tra il 1750 e il 1850, a cura di Manuela Kahn-Rossi, Milano, Skira, 1998. Catalogue de l’exposition au Museo Cantonale d’Arte, Lugano.

13 Peter Disch, Luigi Snozzi, L’opera completa, 1958-1983, vol. 1, Lugano, ADV, 2003, p. 106.

14 Le Robert, Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d’Alain Rey, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, p. 2623, rubrique Pays.

15 David Lowenthal, The Past is a Foreign Country, Cambridge, New York, Melbourne, Cambridge University Press, 1985, pp. 4-13. Je m’appuie sur Lowenthal pour signaler que le texte fondamental de Jean Starobinski sur l’idée de nostalgie se trouve dans le No 54 (1966) de la revue Diogenes. Les historiens de la médecine attribuent la première description de la maladie au Suisse Johannes Hofer qui publie une dissertation sur la nostalgie en 1688. Le Robert historique crédite un autre médecin suisse, J. J. Harder et propose la date de 1759. Participe aussi au débat le neurologiste français Philippe Pinel. La nostalgie semble une histoire bien suisse, peut-être l’une des contributions majeures de la Suisse au débat sur l’anti-modernité. Apparaît dans la langue française au XVIIIe siècle la figure du loustic, mot dérivé de l’adjectif allemand lustig. Le loustic était le bouffon du régiment suisse chargé de distraire les soldats affectés du mal du pays. Pour la bibliographie, je renvoie à Lowenthal.

16 Lowenthal, voir note 15, p. 62.

17 Enrico Castelnuovo, « La frontiera nella storia dell’arte (1987), in La cattedrale tascabile, Scritti di storia dell’arte, Livorno, Sillabe, 2000, p. 19.

18 Ibidem, pp. 27-28.

19 Enrico Castelnuovo, «Le Alpi, crocevia e punto d’incontro delle tendenze artistiche nel XV secolo», in La cattedrale tascabile, voir note 17, pp. 35-66.

20 Correspondance complète de Vincent Van Gogh, Paris, Gallimard-Grasset, 1960, vol. 1, lettre 133.

21 Aldo Rossi, Autobiografia scientifica, Parma, Pratiche Editrice, 1990, p. 7

22 Si(e)gfried Giedion, Espace, Temps, Architecture, vol 3, Paris, Denoël-Gonthier, 1978, p. 220. La première édition paraît 1941 à Cambridge, Massachusetts, sous le titre, Space, Time and Architecture. La première version français à Bruxelles en 1968. Je ne puis entrer ici sur l’histoire de la réception de Giedion dans le domaine intellectuel français, réception longtemps influencée par la lecture capricieuse de Pierre Francastel.

23 Objectif Mont-Blanc, Téléphériques de l’impossible, Bruxelles, AAM Éditions, 2003. Textes de Maurice Culot et Lorenzo De Francisco. Biographies de Pietro Alaria, Lorenzo De Francisco, Dino Lora Totino, Vittorio Zignoli.

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