Mutter Courage und Ihre Kinder”








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Mère Courage”, il y a tension dès le début (et pas seulement au dénouement) avec la prédiction qu'elle a elle-même fabriquée de toutes pièces et qui ensuite s’accomplit, il n'y a pas de conflit au sens classique ; il n'y a pas d'évolution du personnage car, alors que le héros tragique est conscient de ce qui lui arrive, Anna Fierlinq et ceux qui l'entourent n'ont pas conscience des contradictions qui les habitent : ils les vivent.
Différence avec un drame conventionnel : Comme dans un drame, on trouve, dans “Mère Courage”, des éléments comiques : le ridicule de l'aumônier coupant du bois ou faisant la cour à Mère Courage ; Yvette et son colonel, le cuisinier. Mais le drame se caractérise aussi par la présence du pathétique Or la première version de “Mère Courage”, jouée à Zurich, provoqua la sympathie des spectateurs demeurés esclaves des réactions habituelles, émus jusqu'aux larmes par les souffrances d'une pauvre femme, d'une Mater Dolorosa, qui, après avoir perdu ses trois enfants, poursuivait héroïquement sa lutte courageuse et refusait de céder, qui était l'incarnation des vertus éternelles du peuple. Brecht, furieux, récrivit la pièce pour accentuer le côté méprisable du personnage, pour rendre l'interprétation moins chaleureuse et moins maternelle, pour proposer une méthode capable de produire le changement mais qu'il n'indique pas : c'est au spectateur qu'il appartient de juger, de trouver la solution.
Genre : La pièce est une chronique dramatique en douze tableaux, une grande fresque, qui suit la trajectoire d’un personnage à travers le temps et l'espace (on pourrait parler d'une «road play», comme on dit un «road movie», car elle se passe sur la route, dans les camps, sur les places devant les fermes et les maisons, en plein air, d'où l'importance du temps qu'il fait : le vent (tableau 1), la pluie (tableau 6), la neige et le gel (tableau 9), sur le modèle de celles de Shakespeare ou des oeuvres picaresques.

Surtout, la pièce appartient bien au «théâtre épique» tel que l’a défini Brecht pour combattre la récupération par Hitler des rites sacrificiels de la tragédie qui exploitent des émotions collectives malignes. Le «théâtre épique doit être un instrument de connaissance des rapports sociaux en assignant au spectacle un rôle didactique», tenant en effet pour supérieur le plaisir de comprendre et refusant à l'art d'être une activité d'évasion, une illusion. Pour lui, le théâtre de pur reflet, de simple Imitation («mimesis», chez Aristote), «Ia forme dramatique du théâtre» est improductif parce qu'il ne permet pas de découvrir les forces qui déterminent les opinions et les comportements des membres d'une société. En montrant sur scénne des phénomènes sociaux complexes, en montrant les contradictions des personnages, en en faisant le procès, Brecht souhaite que le spectateur reste actif qu’il porte un regard neuf sur la société.

Fortement défini en de nombreux textes théoriques, comme le “Petit organon pour le théâtre” (1948) et illustré avec éclat par les réalisations du “Berliner Ensemble”, ce système dramatique, qui est non-aristotélicien, fait appel à la raison plus qu'au sentiment, Il s'agit moins de développer des actions, une intrigue, que de raconter une histoire, de faire un récit, de juxtaposer des épisodes, de montrer des conditions, l'intérêt n'étant pas seulement dans la fable mais dans le fait de la raconter, le sens se dégageant de la succession des épisodes et non d'une scène clé. Par un souci constant de «distanciation» (le «Verfremdungseffekt» qui pourrait mieux se traduire par «effet d'étrangeté», par «effet de dépaysement»), le théâtre de l'ère scientifique doit, selon Brecht, obliqer le spectateur à délivrer le réel de la croûte protectrice du «familier», hâter chez lui la naissance d'une prise de conscience qui le conduira à l'action politique immédiate.

La distanciation est d’abord distance entre l’auteur et l’histoire racontée : elle réside d'abord dans 'l’écriture et la construction de la pièce. Brecht ne prétend plus montrer une action à l'enchaînement inéluctable, un conflit au sens classique du terme, mais présenter un récit dans un montage de tableaux détachables dont le contenu est annoncé par une narration qui désamorce la simple curiosité, qui sont autonomes, traités à part, considérés chacun comme une unité qui a son rythme et son sens, successifs à l'intérieur du récit, qui, à chaque fois, mettent en relief un geste fondamental et qui sont interrompus par des développements ou par des chants, (les neuf «songs» sur une musique de Paul Dessau). De ce fait, la pièce embrasse des volumes de temps plus larges. L'histoire présente des arguments, les sentiments se traduisent par des jugements. Les personnages compromis dans une société, n'ont pas un caractère immuable

La distanciation est aussi distance entre l'histoire et la représentation : pour Brecht, la scène est un laboratoire où comédiens et spectateurs expérimentent des gestes sociaux et leurs processus contradictoires. Il s'agit pour lui de combattre l'illusion théâtrale. La scénographie interpelle le spectateur pour l'empêcher de partir dans ses rêves en ne presentant que des décors suggérés (un petit rideau à mi-hauteur, tiré sur un fil de fer), en laissant visibles les sources de lumière, en employant des éclairages francs, en montrant des panneaux-titres ou des projections qui, analogues aux cartons du cinéma muet, déchiffrent ou commentent les tableaux. Les chansons viennent rompre l'illusion, la musique, qui n'est pas du tout une musique d'opérette, un accompagnement, devant créer une rupture, apportant une explication qui conteste même parfois ce qui a été dit dans la pièce. La mise en scène peut d’ailleurs créer encore d'autres distanciations que celles prévues par le texte de Brecht. Ainsi, à la N.C,T., en 1983, Jean-Luc Bastien voulait qu'une compagnie de théâtre, en 1983, vienne raconter l'histoire et qu'à tout moment elle arrête l’action dramatique pour bien préciser les propos de l'auteur. Le comédien ne peut. se laisser porter par l'histoire ; il ne se perd pas dans son personnage, ne l'incarne pas, c'est comme s'il disait préalablement au public : «Je suis comédien, je joue tel personnage» ; il ne cache pas qu'il a un avantage sur le personnage, qu'il en sait plus que lui et qu'il en fait un usage critique, qu'il est comme un témoin qui peut donner deux interprétations des mêmes faits ; il ne s'agit pas pour lui de vivre les malheurs, il s'agit de les montrer et de montrer qu'il les montre. Le jeu doit avoir un caractère démonstratif : «Comme le comédien ne s'identifie pas avec le personnage, il peut adopter à son égard un point de vue déterminé, laisser percer l'opinion qu'il a de lui et inciter le spectateur qui, lui non plus n'a pas eté invité à s'installer, à porter sur le personnage un regard critique». (Brecht, “Écrits sur le théâtre”), Cela exige des comédiens, qui demeurent pour les spectateurs des comédiens, à la fois de l'intelligence, de l'étude, du jugement et de l'art. Pour la comédienne québécoise Marie Tiffo, «Il ne s'agit pas de décrocher pour décrocher dans le jeu mais d'être en retenue, en fuyant toute grandiloquence, pour laisser le personnage prendre vie et, en même temps, le jouer comme s'il était en train de se construire sous nos yeux

La distanciation est aussi distance entre la représentation et le spectateur : Brecht veut que le spectateur soit «éveillé au réel dans la douleur, bouleversé, scandalisé» ; il s'agit de l’empêcher de s’identifier au personnage (Brecht lui permet cependant de s'identifier à Catherine), de se contenter d'éprouver de l'empathie, de la terreur et de la pitié, d'atteindre la catharsis et de se laisser aller au sentiment d'impuissance et à la résignation plus ou moins cynique qui l'accompagne. Brecht éveille son activité, le garde sur le qui-vive, lui fait adopter une attitude d'étonnement en face du déroulement de l'action et des choix, en situation, des personnages, fait de lui un observateur critique, lui laisse le soin de comprendre, de construire le sens de la pièce et de démonter le mécanisme de l'illusion, de tirer ses conclusions personnelles sur le destin de Mère Courage, de juger ses actes, les changements que la société lui fait subir. Le spectateur devient un acteur lui-même quand la pièce finit.
Dans cette tâche profondément politique, le théâtre ne s'en tient plus à provoquer l'indignation, il propose une méthode capable de produire le changement. Or Brecht voulait imposer son théâtre politique à une époque où le style de jeu en vigueur était encore très déclamatoire et grandiloquent. Et, paradoxalement, la distanciation tendait donc à un style de jeu plus direct, d'où l'émotion n'est pas exclue. Car il ne s'agit pas d'un théâtre sec et vide d'émotion. Mère Courage n'est pas une équation sur deux jambes et la pièce n'est pas non plus un théorème d'une froide logique : c'est là toute la force de la dramaturgie épique que de soumettre à l'observation des personnages aussi vivants et attachants que critiquables.
lntérêt littéraire
Un auteur de pièce de théâtre réaliste n'a pas, à proprement parier de style : il a ou doit avoir ceux de ses différents personnages et, dans cette pièce qui tient en longs débats, Brecht multiplie bien les niveaux de langage, le passage de l'un à l'autre participant aussi à la distanciation.

Ainsi, l'aumônier domine le verbe, se caractérise par son langage fleuri, quelque peu r!dicule : «Vous êtes le vampire des champs de bataille» - «Un seul de mes sermons galvanise tous les hommes d'un régiment à tel point qu'ils ne voient plus, dans l'armée ennemie qu'un troupeau d'agneaux bêlants»,

Pour Mère Courage, le langage est l'instrument de travail, une arme au service de sa «roublardise» : elle emberlificote tout le monde. Ses réparties sont souvent simplistes mais justes. Elle est habile à manier la langue poulaire recourant a ses dictons («Pour manger avec le diable il faut une longue cuiller»), à ses proverbes, a ses lieux communs. Elle s'exprime avec beaucoup de verve dans ses conversations avec le cuisinier et l'aumônier. Dans ses transactions commerciales, elle est capable de discuter en utilisant toutes les ruses d'une interminable logique. Avec le recruteur, elle fait preuve d'éloquence, une éloquence du dimanche.
Brecht passe pour un maître de l'allemand, ses ennemis même rendant hommaqe à l'usage qu'il sait en faire. Dans “Mère Courage”, il mêle à l'allemand contemporain :

- l'allemand archaïque (tournures grammaticales et vocabulaire empruntés à l'allemand du XVIle siècle), la langue de Luther que parle, bien entendu, l'aumônier ;

- l'allemand dialectal (qui évoque pour un public allemand le brassage des populations : Mère Courage parle un dialecte bavarois, le cuisinier un dialecte néerlandais.

Ainsi, Mère Courage est-elle tantôt un personnaqe historique, tantôt une femme d'aujourd'hui.
De plus, Brecht varie les tons :

- il est tantôt populaire (simple, lapidaire, comique [le nom de Schweizerkass], parfois vert),

- il est tantôt subversif (subtil, démystificateur) pratiquant :

- la pointe, l'esprit (tableau 1: jeu de mots sur «posséder») ;

- l'ironie («Le fils audacieux de Mère Courage accomplit un exploit de trop et trouve une fin honteuse»), le faux plaidoyer qui consiste à développer une position qu'on ne partage pas jusque dans ses conséquences les plus extrêmes, afin d'en faire éclater l'absurdité (dans le tableau 1, la conversation du recruteur et du caporal qui commencent à se disqualifier en donnant l'exemple de la malhonnêteté puis se plaignent de la disparition du sentiment de l'honneur chez ceux qu'ils veulent enrôler ; leur éloge de la guerre est fondé sur une critique de la paix qui en fait ressortir toutes les vertus ; c'est aussi le procédé de Mère Courage, quand elle défend la politique du roi de Suède, quand elle déplore la mort de Tilly - la mise à l'envers des formules : la guere de religion est définie essentiellement comrne une guerre - la défaite du roi peut représenter une victoire de ses sujets - les vertus des simples gens ne résultent pas d'une élévation morale mais d'un besoin de défense.
- il est aussi poétique : en fait, Brecht est un poète avant tout sans être romantique. Il se sert du concret mais le distancie. La chronique est ponctuée de douze poèmes formés de vers, avec des rimes, un refrain, une division en strophes, mis en musique et chantés :

- la chanson de Mère Courage (tableaux 1, 7, 8, 12 : «Le printemps vient, debout chrétiens...» ;

- «la chanson de la femme et du soldat» (par Ellif, 22-23) ;

- «la chanson de la fraternisation» (26-27) ;

- «Ie chant des heures» (38-39) ;

- «la chanson de la grande capitulation» (47-49) ;

- une chanson de soldat (54) ;

- la chanson célébrant la querre (60) ;

- la chanson célébrant Mère Couage (71) ;

- «Ia balade des vertus» sur le modèle de Villon ;

- la berceuse chantée par la fermière (78) ;

- la berceuse chantée par Mére Courage (85).
Mais, “Mutter Courage und lhre Kinder”, étant une pièce écrite en allemand, la poésie de Brecht supporte mal la traduction parce qu'elle a, contrairement à la poésie allemande habituelle qui est quelque peu hiératique, un caractère direct grâce à l'emploi audacieux d'expressions usées, insérées dans un contexte moderne. À la traduction, cette simplicité devient platitude ou banalité, et un mot ordinaire, subtilement employé dans l'original, prend figure de lieu commun.

Se pose donc le problème de la traduction d'autant plus que la langue est fondamentalement populaire. De toute façon, l'allemand littéraire est une langue artificielle et les pièces de théâtre allemandes sont écrites en dialecte. C’est d'autant plus le cas de “Mère Courage” qui nous montre le peuple, nous donne la vision plébéienne de la guerre, de la vie. Selon Gilbert Turp, auteur de la traduction guébécoise qui a été utilisée pour la mise en scène donnée à la Nouvelle Compagnie Théâtrale en 1983, l'effet du contraste entre les deux sortes d'allemand serait escamoté dans la version française. Pour Marie Tiffo, le texte de Geneviève Serreau et Bruno Besson comporte «bien des aspects parigots et même des choix douteux sur le plan du sens» qu'aurait décelés le metteur en scène, André Brassard. Aussi le texte a-t-il été québécisé :
Tableau 1 :

- Le recruteur : «Comment c'qu'on pourrait ben mettre une compagnie sur pied icitte? Chef, je pense que je vas aller me suicider. D'ici le douze, faut que j’aye quatre escouades de prêtes pour le feld-maréchal, pis les gens icitte sont tellement malins que j’en dors pus la nuit. À un moment d’nné, j'en pogne un, l'examine sur toutes les coutures, je fais assemblant de pas remarquer sa poitrine de poulet pis ses varices, je réussis à le saouler, ça prend pas goût de tinette qu'y signe. Pendant que je finis de payer le schnaps, y se lève debout, je le suis jusqu'à porte parce que je sens qu'y a un quèque chose qui marche pas. Ça y est, je le savais, le vl’à disparu, comme un pou quand tu te grattes. Non, rien, point de parole, point de confiance ni de foi, point d'honneur. Icitte, j'ai perdu confiance en l'humanité, chef. Le sens de l'honneur s'en va chez le yable.»

- L’adjudant : «On voit ben que ça fait ben longtemps qu'y ont point eu de guerre, eux autres. Je me demande d'où viendrait la morale.. La paix, c'est juste du trouble. Y a rien que la guerre pour mettre de l'ordre. L'humanité pousse comme de la farrdoche en temps de paix. Les gens pis les bêtes sont gaspillés pour rien, tout le monde s'en sacre. Les gens, que c'est qui veulent? La tranche de fromage sur le pain blanc pis la tranche de lard sur le fromage. La ville, icitte, a combien de jeunes gars solides pis de bons jouals? Y a pas personne qui le sait, y a jamais eu de recensement. Chus-t-allé dans une couple de places où c'qu’y a pas eu de guerre depuis peut-être ben soixante-dix ans, ben les gens avaient même pas de noms, y se connaissaient point eux autres mêmes. C'est juste où c'qu'y a une guerre que les listes pis les registres sont en ordre, les souliers dans des ballots, le blé d’Inde dans des sacs, pis les gens, pis les bêtes identifiés, numérotés pis embarqués comme y faut ; parce que, c'est évident : sans ordre, point de guerre

- Le recruteur : «
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