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§ Le champ de l'histoire

Le autochromes de l’Institut Lumière
L’Institut Lumière a aimablement confié au musée Albert-Kahn différentes archives photographiques qui permettront d’approcher le contexte historique et industriel de la découverte de l’autochrome.
Parmi celles-ci, des photographies des usines Lumière à la fin du XIXe siècle, prises à l’intérieur des chaînes de fabrication du papier et des plaques Noir et Blanc ; une vue aérienne du quartier Monplaisir de Lyon qui donnera aux visiteurs la mesure de l’étendue des industries Lumière, ainsi que des plaquettes publicitaires de l’époque.

Des autochromes, que l’on peut qualifier d’historiques puisque datant des environs de 1905, témoigneront de la complexité de la mise au point d’un procédé, à cette période, encore imparfait.
Des plaques originales de deux procédés de photographies en couleurs, qui furent préalables à l’invention de l’autochrome : le Lippmann et la trichromie Lumière, illustreront le contexte de recherche de la couleur effectuée par les frères Lumière à partir de 1855 ainsi que la problématique de la reproduction de celle-ci.

Enfin des archives familiales proposeront des portraits Noir et Blanc de la famille Lumière, avec entre autres, Antoine le père, et deux de ses fils, Auguste et Louis.

§ Le champ du reportage… et une rencontre entre métier et passion

Les autochromes de Léon Gimpel, Société française de photographie



Reporter photographe au journal L’Illustration depuis 1904, Léon Gimpel (1878-1948) a utilisé l’autochrome dès sa commercialisation pour l’appliquer à l’actualité. Le portrait des souverains du Danemark en visite en France le 17 juin 1907 en constitue le premier exemple. Une semaine avant, ses relations privilégiées avec les frères Lumière lui avaient permis d’organiser la présentation officielle de l’autochrome dans les locaux de son journal.

Fasciné par ce nouveau procédé qu’il appelle « la huitième merveille du monde », il est l’un des très rares photographes professionnels français à l’avoir utilisé de manière significative. Ses recherches n’auront de cesse d’adapter au reportage les plaques autochromes du commerce, en les adaptant à la photographie instantanée (bains d’hypersensibilisation) et à la reproduction. Il parvient ainsi à de véritables prouesses, techniques autant que visuelles, comme ses prises de vue depuis un ballon aérostatique ou ses splendides clichés d’illuminations à Paris.

S’il ne délaisse pas le noir et blanc lorsque les conditions de prises de vue sont délicates et pour sa facilité de reproduction pour la publication, il privilégie l’autochrome pour le surcroît de véracité qu’apporte la couleur à certains sujets, tels les portraits, les scènes de rue ou encore les inondations de 1910.

À côté de sa pratique professionnelle, il utilise aussi l’autochrome dans une démarche plus « amateuriste », comme la photographie de nus en plein air ou en atelier. Les deux approches se rejoignent parfois, notamment dans l’étonnante mise en scène de La Guerre des gosses de la rue Grenéta pendant le premier conflit mondial.

Outre une œuvre photographique riche et variée, il laisse un écrit passionnant: Quarante ans de reportages photographiques. Souvenirs de Léon Gimpel, collaborateur à L’Illustration (1897-1932).

La Société française de photographie, dont il était devenu membre en 1908, conserve 1089 de ses autochromes.

§ Le champ des amateurs : l’autochrome par passion 

Vladimir Schohin, Club des photographes amateurs d’Helsinki



Si l’autochrome a connu diverses applications professionnelles, c’est auprès d’amateurs éclairés et très souvent talentueux qu’elle a rencontré le plus grand succès, en Europe comme aux États-Unis.

Souvent membres de sociétés de photographie, ces passionnés – auxquels l’autochrome offre enfin la jubilation de s’approprier le monde autrement qu’en noir et blanc – organisent des excursions dans le but d’y trouver matière à prise de vue. Dans le même esprit, ils participent ou assistent à des projections, des expositions. Ils ne sont en rien comparables à nos actuels « photographes du dimanche » : l’autochromie leur demande une maîtrise toute « professionnelle » des données techniques. C’est aussi un luxe qui, plus encore que le noir et blanc, n’est pas à la portée de toutes les bourses.



Inédite en France, l’œuvre de Schohin a été choisie ici pour illustrer cette pratique. Vladimir Nikolaïevitch Schohin (1862-1934) est un Russe qui vit dans le grand-duché de Finlande, alors annexé par son puissant voisin. Il délaisse le commerce familial pour se consacrer à sa passion et devient membre du Club des photographes amateurs d’Helsinki en 1899. Virtuose du noir et blanc, il appréhende la couleur dès la commercialisation de l’autochrome en Finlande en août 1907. Ses clichés sont représentatifs des sujets de prédilection des autochromistes amateurs  : paysages, natures mortes, portraits…, avec une dimension à la fois naturaliste et esthétique.

Cette sélection est issue des 106 plaques autochromes de Schohin appartenant au Club des photographes amateurs d’Helsinki et conservées par le Musée finlandais de la photographie.

§ Le champ de la création dans le luxe

Les autochromes du fonds Cartier
Les Archives historiques de la maison Cartier sont réparties et conservées dans les trois centres de Paris, Londres et New York. Ce fonds patrimonial privé est régi par une déontologie stricte et applique la règle d’or du joaillier qui est la confidentialité. Il a vocation à conserver et à transmettre la mémoire particulière d’une maison : une histoire, une identité et un style.
Les Archives historiques conservées rue de la Paix, siège de la Maison Cartier depuis 1899, portent un témoignage irremplaçable sur l’activité d’une maison de joaillerie. Grâce à la permanence de leur localisation, elles n’ont pas subi de dommages majeurs et nous sont parvenues dans leur quasi exhaustivité à compter du tournant du XXe siècle. Un ensemble significatif de registres remontant au XIXè siècle permet par ailleurs de retracer une partie de l’activité à l’époque du boulevard des Italiens, adresse de Cartier depuis le Second Empire.
Archives commerciales, elles recensent la production dans un jeu d’écritures récurrents, avec une rigueur dans les systèmes d’enregistrement qui sont aussi le reflet de la vie quotidienne du joaillier. Toute pièce possède ainsi son parcours depuis sa création et sa mise en fabrication au sein des ateliers jusqu’à sa vente.

Archives de création, elles regroupent un ensemble significatif d’esquisses, de dessins préparatoires et d’exécution, selon la technique spécifique de la gouache sur papier transparent.
Mais la joaillerie participe des arts appliqués, et très vite la création échappe à son créateur, d’où la nécessité d’en garder trace au plus près de sa vérité. Selon la tradition du métier, chaque pièce sortie des ateliers a été systématiquement photographiée et reproduite en taille réelle. Au travers de la rigueur graphique du noir et blanc, en position frontale respectueuse du rapport 1, le bijou, sorti de sa fonction de parure, devient objet, retranscrit dans sa juste proportion, et dans l’essence même de l’art joaillier. Le fonds photographique, constitué systématiquement dès 1906 s’articule autour de deux ensembles : une collection de plus de 40 000 négatifs dont

30 000 sur plaque de verre gélatino-bromure, les prises de vue en contact induisant une gamme étendue de formats (du 13 x 18 eu 30 x 40, quelques 40 x 50 pour les grands bijoux) ; les albums qui, constitués au jour le jour, organisaient ces données brutes dans un soucis déjà documentaire, offrant ainsi un témoignage fidèle et structuré de la production.
A ce fonds noir et blanc est venu s’ajouter un ensemble en couleurs récemment révélé, composé de quelques dizaines d’autochromes. Cette petite collection, actuellement en cours d’inventaire, se répartit en deux ensembles : l’un doté par les pièces qu’elle présentait au début des années 20, le seconde date des années 1930-1931.

Cet ensemble atypique eu égard aux usages du métier, car destinée à des fins de diffusion, induit un autre regard : c’est le format de la plaque qui maintenant impose sa loi et non plus l’inverse ; l’objet représenté doit donc s’y plier et ne figure plus systématiquement en taille réelle. Parfois présenté sur des mannequins d’exposition ou des bustes, l’objet redevient bijou.


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