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2-1 COLLAGES : De Butor à Sollers


L’un des dispositifs qui, dans le champ romanesque produit un effet massif de discontinuité est le collage. D’abord utilisé dans les Arts Plastiques au début du siècle, le collage provoque des rapprochements inattendus en juxtaposant sur une même surface des éléments hétérogènes. Braque utilise cette technique dès 1912 en incorporant à sa toile des fragments de papiers collés, de carton, des imitations de bois, de marbre, des lettres…Il sera suivi par Picasso et la technique, qui se généralise dans la phase du Cubisme dit « synthétique », va devenir l’une des caractéristiques de l’avant-garde internationale. Toute l’œuvre de Kurt Schwitters procède du recyclage et du collage de matériaux usés et abandonnés : chiffons, tickets de transport, fragments de bois, de métal…Les Dadaïstes, Max Ernst, Juan Miró, utilisent abondamment cette technique ainsi que les artistes du Pop’Art américain, Jasper Johns ou Robert Rauschenberg qui, dans ses « Combine-Paintings » propose des tableaux-objets-agglomérats, témoins d’une surconsommation industrielle permise par le développement sans entrave de la modernité technologique à l’ère de l’épandage et du déchet .

Dans un premier temps, le collage appartient donc à l’expérimentation et aux avant-gardes issues du Simultanéisme dont le but était de représenter la simultanéité temporelle par un effet spatial de contiguité. C’est dans cette perspective qu’il passe en littérature : en poésie, avec Cendrars, par exemple pour exprimer une dynamique où l’espace-temps subit les distorsions de la vitesse (La Prose du Transsibérien, 1913) ; dans le roman avec la tentative de Jules Romain pour rendre compte de la « vie unanime » (Les Hommes de bonne volonté, 27 tomes, 1932-1946). On retrouve des montages simultanéistes qui s’apparentent au collage chez Musil ou Döblin, en Allemagne, Galsworthy ou Dos Passos dans le domaine anglo-saxon. Chez ce dernier, on songe à un roman comme La Grosse Galette qui superpose à la trame narrative pluridimensionnelle des coupures de presse, textes de chansons, fragments de biographies historiques, pour rendre compte de la diversité complexe de la société américaine. Toutefois, l’expérience se limite le plus souvent à la juxtaposition de plusieurs récits simultanés, non reliés par des liens de causalité, mais unifiés par la présence de personnages communs. Aragon, dans son projet romanesque de Réalisme Socialiste utilise lui aussi des collages qui intègrent à la fiction des faits d’actualités et des événements historiques.

Si le collage apparaît donc comme une invention de la modernité, son utilisation dans un contexte postmoderne en modifie le sens et les techniques. En effet, le collage moderne ne contrevient pas à l’unité de l’œuvre. Bien qu’il désigne une certaine hétérogénéité de l’expérience liée à l’essort de la technologie, l’œuvre, plastique ou romanesque, reste le lieu où s’harmonisent et se résorbent les tensions. Ce que confirme par ailleurs la nature même du projet de Jules Romain qui s’inscrit explicitement dans une perspective « unanimiste » de l’être, de même que le « Monde réel » d’Aragon trouve sa cohérence dans la vision « communiste » d’une société en devenir. La définition du collage par le Groupe , poéticiens structuralistes, insiste sur cette volonté d’homogéniser, dans l’œuvre, le différent :
La technique du collage consiste à prélever un certain nombre d’éléments dans des œuvres, des objets, des messages déjà existants, et à les intégrer dans une création nouvelle pour produire une totalité originale où se manifestent des ruptures de types divers.170 
Le collage postmoderne implique au contraire l’hétérogénéité radicale d’un monde rebelle à l’intention globalisante qui est la marque de tout système. Williams Burroughs dans Le Festin nu comme dans la trilogie Nova utilise ce type de procédé en prélevant des fragments hétéroclites (paroles de chanson, articles de magazine, extraits de récits de voyage ou de romans de science-fiction) détournés de leur contexte d’origine et assemblés de manière aléatoire par la technique du fold-in, qui consiste à plier et à relier des pages, ou par celle du cut-up dont il donne la définition suivante :
Prenez une page (…) découpez la dans le sens de la longueur et de la largeur. Vous obtenez quatre fragments 1234…Maintenant réorganisez les fragments en plaçant la fragment quatre avec le fragment un et le fragment deux avec le fragment trois. Et vous obtenez une nouvelle page.171
Aujourd’hui la métaphore qui exprime le mieux la pratique postmoderne du collage est celle du zapping. Empruntée à la sphère médiatique, cette expression désigne, on le sait, l’acte de passer instantanément d’une chaîne de télévision à une autre au moyen de la télécommande. Le zapping apparaît donc comme une réponse individuelle à la saturation des choix, dans une technoculture marquée par le sur-développement de l’information et des canaux audio-visuels. En ce sens, le zappeur vit dans un univers superficiel et infini de collages dont le récit postmoderne surinvesti par la sphère médiatique offre l’équivalent dans certains dispositifs. Cette expérience nouvelle d’une réalité patch-work de clips et de séquences-flashes détermine un véritable cut-up mental dont Didier Daeninckx, par exemple, rend compte dans les nouvelles de Zapping172 . Et la littérature rejoint ici l’univers sonore et visuel d’un film comme Tueurs nés, d’Olliver Stone.

Mais la vitesse comme opérateur de discontinuité travaille aussi notre perception de l’espace dans ce zapping d’un autre genre qu’est le voyage sous «l’horizon négatif » (Virilio). Et l’avion, notamment, dans l’ellipse temporelle du trajet à longue distance, superpose les continents et les cultures, dans une représentation du monde totalement discontinue. Ainsi le lieu où s’inscrivait le paysage comme cohérence et comme totalité s’est-il dissipé en espace de zapping, dans ce changement d’échelle qui signe à sa manière le passage de la modernité à la postmodernité.

C’est donc la culture de l’excès, telle que l’analyse Marc Augé173 : excès d’information, excès d’événements, excès d’espace, qui transforme notre vision de la réalité-paysage en plis d’espace où le diversel se manifeste sous l’apparence du collage. A la réalité linéaire que représentait le récit chronologique se substitue une expérience tabulaire qui, dans le même instant, nous confronte à une pluralité d’images discontinues
Michel Butor : Mobile174

Un exemple, précoce en France, de collage postmoderne en contexte narratif, apparaît dès 1962 avec Mobile de Michel Butor, dont Roland Barthes identifie immédiatement le discontinu textuel comme une atteinte à la linéarité rationnelle du Livre175. En fait, avec Mobile, Butor se détourne du Nouveau Roman dont il a été l’une des figures marquantes. Rappelons-nous : Passage de Milan (1954), L’Emploi du temps (1956), La Modification (1957), Degrés (1960), expérimentent des montages narratifs toujours plus complexes où une configuration temporelle de l’espace recoupe une configuration spatiale du temps dans un dispositif intertextuel à caractère subversif (le chant VI de L’Enéide, dans La Modification ; Le Livre des Merveilles, de Marco Polo, dans Degrés). A partir de Degrés, il prend conscience des limites de l’expérimentation néo-romanesque et s’engage dans une autre voie comme il l’a lui-même confié à Madeleine Santshi :
(…)Déjà auparavant la classification « Nouveau roman » ne collait pas, parce que j’étais un « Nouveau roman » spécial à moi tout seul et que la classification « romancier » ne collait pas non plus. Alors évidemment la parution de « Mobile » a tout fait éclater. Les gens ont dit « Qu’est-ce que c’est ? ». Ce n’était pas un poème au sens habituel, pas un essai non plus. En tout cas pas un roman. Donc c’était autre chose. 176
Cette « autre chose » désigne une aventure narrative qui va se prolonger avec Le Génie du lieu (notamment, avec Boomerang et Transit177) et qui s’inscrit, par son projet formel, dans l’esthétique postmoderne.

En effet, Mobile peut apparaître comme une tentative pour saisir en simultané la diversité foisonnante du monde américain où l’Europe s’efface comme origine au profit d’un ensemble fractal, discontinu, mosaïque de peuples, de traditions et de pratiques, dont les éléments ne peuvent être représentés que par collage. D’où cette métaphore qui, par auto-référence renvoie au dispositif textuel :
Ce « Mobile » est composé un peu comme un « quilt ». (p. 45)
Tout récit linéaire étant inopérant face à une telle diversité, le livre s’ouvre sur une carte des Etats-Unis, assemblage tabulaire d’états qui défie tout itinéraire, c’est-à-dire toute possibilité de raconter. Quant au narrateur, un professeur de français dont la subjectivité ne se révèle qu’à une ou deux reprises, il disparaît dans une énonciation impersonnelle où se raconte l’histoire de l’Amérique sur la base d’un certain nombre de textes découpés et juxtaposés dans l’opération de collage.

Or tout collage suppose au préalable une fragmentation du matériau d’origine, les fragments étant prélevés de leur base pour être redistribués selon une combinatoire nouvelle. Ici, trois grands récits fondateurs de l’Amérique sont éclatés dans le texte et mêlés à des fragments multiples d’actualité, de sorte que deux principes contradictoires, dissémination et sérialité (qui sont les modes même de la turbulence) président à la distribution des fragments. Le premier ensemble thématique concerne l’histoire des Amérindiens dans leur contact violent et mortel avec les Européens. Outre leur contenu, un trait distinctif, permet de repérer ces fragments, c’est l’usage de l’italique. Le second ensemble raconte le procès de Susanna Martin, le 29 juin 1692 (les Sorcières de Salem). Témoignage historique du protestantisme puritain, que les analystes contemporains mettent en relation avec le développement du capitalisme, ce récit est lui-même distribué en fragments identifiables par leur ordre numérique, chaque séquence étant numérotée de 1 à 12 ; par l’indication déictique qui ouvre ou ferme la séquence : « Salem, 29 juin 1962 » ; par l’occurrence du nom propre Suzanna Martin ; par les guillemets et l’italiques qui constituent la double ponctuation distinctive de ce récit fragmenté. Le troisième ensemble relate l’histoire des immigrants européens, de la conquête de l’ouest à la ruée vers l’or, en passant par les guerres et par le génocide indien. Là encore, la combinaison des fragments fondée sur cette thématique permet de déceler, au-delà du collage disjonctif, un possible récit.

Entre ces trois ensembles, pas de structure unifiante ni d’hypo-texte commun. La mise en séries des fragments dans l’opération de collage évoque la technique d’un film de David W. Griffith, Intolérance, pour lequel Butor avoue son admiration :
Intolérance de Griffith, est une merveilleuse performance qui superpose quatre époques et raconte quatre histoires en même temps. Magnifique !178
Ces trois récits se trouvent eux-mêmes archipélisés au sein d’une mosaïque de fragments d’origine diverses issus de prélèvements effectués dans des traités, discours, notes, lettres, ouvrages d’histoire naturelle (Audubon), films, journaux, publicité (prospectus, panneaux, enseignes, marques, annonces), descriptions de la nature…Ces fragments, totalement hétérogènes quant à l’auteur, au genre, à l’époque, au support, proviennent d’une dissémination des messages dont l’excès même renvoie à l’hypertrophie de l’espace culturel américain. A l’exemple des mobiles de Calder, engrenages de formes brisées maintenues dans un équilibre dynamique, le texte de Butor fonctionne par fragmentation et dissémination du modèle, dans une discontinuité où les fragments de réalité se trouvent assemblés de manière contiguë selon le principe même du collage.

Le montage de ce patchwork obéit à un principe d’ordre apparent qui ne fait que renforcer l’effet de discontinuité du texte. En effet, contrairement à la technique du récit de voyage, on ne trouve pas ici d’itinéraire comme opérateur narratif mais une présentation tabulaire dans laquelle les 50 états se suivent alphabétiquement. Or comme l’a bien vu Roland Barthes, quoi de plus arbitraire que l’ordre alphabétique qui juxtapose, comme une addition d’ étoiles sur le drapeau américain, des états géographiquement disjoints et culturellement hétérogènes : Alabama/Alaska/Arizona…cet ordre étant lui-même perturbé par des similitudes toponymiques qui rapprochent sous le même titre-incipit des lieux aussi éloignés que Concord, en Caroline du Nord, où se trouve le restaurant Howard Johnson, Concord en Georgie et Concord en Floride. Dans l’opération de collage, la successivité alphabétique croisée avec une sérialité homonymique induit une turbulence textuelle qui nous renvoie au principe même des attracteurs étranges, courbes fractales où se révèle la complexité du mouvement chaotique.

Cette distribution turbulente des fragments dans l’espace américain entre en tension avec une successivité temporelle tout aussi arbitraire puisque dans chaque état il se passe une heure, de sorte qu’au défilement spatial correspond une durée de 50 heures, c’est-à-dire d’un peu plus de deux jours : « NUIT NOIRE à Cordoue, Alabama, le profond Sud, (p. 14) Vingt-deux heures à DANVILLE » Virginie, (p. 501)…L’effet de vitesse dans le défilement des lieux ajoute à la chaotisation narrative une nouvelle complexité, qui rend compte au plan formel de la diversalité du référent.

Enfin, le dispositif aléatoire du montage spatio-temporel se retrouve dans le montage syntaxique du texte puisqu’ au-delà de la dissémination turbulente des fragments, Mobile se présente comme une phrase immense sans incipit ni clausule où l’apposition infiniment renouvelée devient la figure grammaticale du collage. C’est ce que Butor lui-même confirme à Madeleine Santshi :
J’ai éprouvé le besoin de distendre la phrase le plus possible. On peut dire comme vous le faites qu’il s’agit d’une seule phrase, et même d’une phrase inachevée.179
A l’itinéraire géographique, mode de montage habituel du récit de voyage, se substitue donc cette représentation de l’Amérique en une phrase impossible, homologue à la multiplicité des discours et à leur concurrence dans cet intercontinent qui superpose les fragments du rêve américain : l’automobile, l’urbanisation, l’hypertrophie publicitaire et la sur-consommation, aux éléments d’un passé trouble : le massacre des Indiens, l’avidité et les souffrances des immigrants, les carences d’une justice puritaine…Le collage devient ici un dispositif de dérégulation du système narratif qui rend compte à la fois de l’hétérotopie et de l’hétérologie d’un continent dont le Libéralisme en excès apparaît comme un principe turbulent. D’où la dédicace «  A la mémoire de Jackson Pollock » qui, par ses Drip paintings, a fait entrer l’aléatoire dans le geste pictural.
*
Si Mobile, en rompant avec les formes romanesques, ouvre la narrativité au discontinu, dans une perspective qui s’apparente au projet postmoderne, Philippe Sollers, dans L’Année du Tigre180 nous propose une forme plus immédiate d’écriture-zapping où le collage devient la seule forme possible de représentation de la réalité dans un contexte dominé par l’excès d’information et la surmédiatisation.
2-2 ECRITURES FRAGMENTALES : de Perros à Annie Ernaux
Si le collage peut apparaître comme un dispositif de discontinuité dans le récit postmoderne, une autre forme, proche par certains aspects de ce mode de turbulence est l’écriture en fragments. Il s’agit, bien entendu d’une pratique très ancienne puisque tous les modes de discours, depuis l’antiquité nous en offrent des exemples (en médecine : Hippocrate ; en histoire : Tacite ; en philosophie : Héraclite) et que la littérature française regorge d’œuvres de ce type : Pensées de Pascal, Maximes de la Rochefoucauld ou de Chamfort, Caractères de La Bruyère…Au XXème siècle, le genre prolifère dans tous les domaines et dans toutes les littératures : Valéry : Tel Quel (1941-1943) ; Georges Bataille : L’Expérience intérieure (1943) ; Cioran : Syllogismes de l’amertume (1952) ; Julien Gracq : Lettrines (1967-1974), Maurice Blanchot : L’Ecriture du désastre (1980) ; Roland Barthes : Fragments d’un discours amoureux (1977) ; Abdelkebir Khatibi : Par-dessus l’épaule (1988) ; Fernando Pessoa : Le Livre de l’intranquillité (1991) ; Jean Baudrillard : Fragments (1995) ; Michel Houellebecq : Rester vivant (1999)… et l’on pourrait citer bien d’autres titres. Bien entendu, il n’est pas question de considérer tous ces textes comme des produits du postmodernisme mais de voir dans quelles conditions le fragment peut devenir un dispositif d’hétérogénéité qui prédispose ce type d’écriture à un emploi postmoderne.

Une première chose est de différencier le texte fragmentaire du texte fragmental181 . Dans le premier cas, ce qui est en cause c’est soit l’inachèvement (œuvre posthume) soit l’incomplétude (manuscrit endommagé ou partiellement perdu). Dans le second cas, l’adjectif fragmental désigne une écriture consciente d’elle-même, une esthétique concertée.

Comme l’a montré Jean-Louis Galay, l’une des meilleures analyses de la question du fragmental se trouve chez Paul Valéry, lorsqu’il questionne à contrario une pratique qui a souvent été la sienne, non seulement dans ses Cahiers, mais aussi dans Tel Quel, Mélange, Analecta… Le principal défaut du texte fragmental reste pour lui le désordre, le manque d’élaboration, alors que le concept d’œuvre implique l’idée d’une totalité achevée :
De telles productions ne peuvent correspondre qu’à un « état naissant », « embryonnaire » ou « provisoire » de la formulation de la pensée.182
Le fragment apparaît donc comme un produit de l’instant, c’est-à-dire du discontinu, soumis au hasard et non à l’effort de composition qui caractérise toute œuvre, « chose fermée ». Pour opposer à l’élaboration et à la clôture de l’œuvre le chaos et l’ouverture du texte fragmental, Valéry met en relation le travail littéraire avec l’activité psychique telle qu’elle se manifeste dans ce qu’il appelle le phénomène de « self-variance ». Le cerveau, à l’état de repos, se caractérise par son instabilité. Il est livré au désordre, à la diversité des impressions. L’état d’éveil, par l’exercice de la faculté d’attention, permet le passage du chaos de la self-variance à l’ordre de la pensée structurée.

Or pour Valéry, ce processus est celui-même de l’œuvre. Si le fragment correspond à l’enregistrement des données les plus fortes de la self-variance, l’œuvre achevée manifeste un contrôle, un effort de construction, qui transforment le spontané en procès duratif, le discontinu en continu, l’ouvert en fermé, l’œuvre devenant système, structure close, totalité en fonctionnement. Dans la création littéraire, l’activité de relecture, de correction, de composition, caractérise l’économie du texte continu dont le modèle opératoire est celui de la dispositio rhétorique : intégration des petites unités dans des unités supérieures constituées en systèmes interdépendants au sein d’une structure commune. L’œuvre valéryenne, le texte clos, c’est en fait le texte-système du Structuralisme.

Cette vision de l’œuvre comme contrôle du désordre et de l’instabilité peut-être mise en relation avec la question plus générale de la maîtrise et du pouvoir de l’esprit sur la nature dans le projet rationaliste des Lumières. Mais, si la mise-en-œuvre correspond à une mise-en-ordre, le texte fragmental, inorganisé, hétérogène, apparaît au contraire comme ce qui échappe à la volonté de maîtrise en subvertissant le principe d’Unité et donc celui de Vérité issu du même rationalisme dialectique. L’écriture fragmentale apparaît au contraire comme une écriture spontanée, discontinue, qui ne délivre que des vérités provisoires. Deleuze et Guattari, dans L’Anti-Œdipe, ont montré que les fragments sont :
Sans référence à une totalité originelle même perdue, ni à une totalité résultante même à venir (…) une somme qui ne réunit jamais les parties en un tout.183 ***
C’est en ce sens que l’écriture fragmentale peut intéresser le postmodernisme au même titre que le cut-up ou le collage, c’est une écriture du chaos, du discontinu, qui introduit le vertige du particulaire et de l’aléatoire dans un contexte marqué par l’effondrement des méta-récits et par un horizon de crise.

Tout texte en fragments ne peut prétendre cependant relever d’ une esthétique postmoderne et il y a fort à parier que des écrivains comme Blanchot ou Gracq récuseraient ce qualificatif. La difficulté principale vient de la confusion typologique qui règne au sein du genre fragmental et des différences de mise en œuvre de ce type d’écriture.

Dans son essai sur Les Formes brèves184, Alain Montandon, reconnaît cette difficulté taxinomique et dans son premier chapitre intitulé « Une étourdissante diversité » il insiste sur les chevauchements et les recoupements des différentes nomenclatures :
Citons seulement l’adage, l’anecdote, l’aperçu, l’aphorisme, l’apophtegme, l’axiome, l’énigme, l’emblème, l’épigramme, l’épigraphe, l’esquisse, l’essai, l’exergue, l’histoire drôle, l’impromptu, la thèse, l’improvisation, l’instantané, l’oracle, la bribe, la charade, la citation, la dédicace, la définition, la devinette, la devise, la gnômè, la maxime, la pensée, la parabole, la préface, la proposition, la réflexion, la remarque, la sentence, la similitude, le théorème, la xénie, le « mot », le cas, le concetto, le conseil, les criailleries, le dicton, le fragment, le madrigal, le monodistique, le mot d’esprit, le portrait, le précepte, le proverbe, le slogan, le trait, la pointe, le Witz, et ajoutons un et coetera (…)185
Parmi ces formes brèves, recencées par la rhétorique et dont le sens évolue au cours des siècles, avec les changements de pratiques, j’en retiendrai trois qui me permettront de dégager les éléments d’une pratique postmoderne du fragment, il s’agit de la maxime, de l’aphorisme et de la note.

La maxime, souvent confondue avec sentence ou apophtegme, tire son étymologie de l’expression latine « maxima sententia ». Il s’agit d’un concept juridique désignant la « vérité la plus large », dont vont s’emparer les moralistes dans leur ambition d’énoncer un universel à propos de l’homme. Serge Meleuc qui a étudié les « Structures de la maxime »186 a montré comment cette forme brève tend vers un modèle formulaire dont les caractéristiques principales sont l’énonciation impersonnelle et généralisante soutenue par l’emploi d’absolutisants dans un énoncé fortement contraint qui peut revêtir une fonction définitoire, prendre une forme binaire, antithétique ou paradoxale, ou encore résulter d’une transformation négative. On retrouve ces caractéritiques chez La Rochefoucauld, par exemple :
Maxime 102 : L’esprit est toujours la dupe du cœur
Maxime 103 : Tous ceux qui connaissent leur esprit ne connaissent pas leur cœur.
Reconnaissons-le tout de suite, la maxime est un genre fragmental qui ne convient pas au postmodernisme à cause de sa visée didactique, de sa prétention à énoncer des vérités universelles et de son organisation en recueil. Certes, même si la composition en est souvent très lâche ou parfois posthume, comme on a pu le montrer avec les Maximes de La Rochefoucauld où les Pensées de Pascal, la présence d’une intentionnalité forte qui produit un effet d’ordre dans la succession des fragments et dans leur regroupement thématique, rapproche le recueil de maximes de l’œuvre valéryenne, surtout lorsque le style formulaire, mis au service d’une esthétique de la concision et de l’efficacité rhétorique, transfère au niveau de l’élémentarité du fragment le principe de clôture textuelle.

Autre type de fragment, l’aphorisme est, à l’origine, un procédé mnémotechnique utilisé dans le domaine médical et scientifique (les 400 aphorismes d’Hippocrate), avant de servir à exprimer des pensées historiques ou politiques et de se confondre parfois avec la maxime. Toutefois l’aphorisme s’en distingue fortement, surtout dans ses pratiques les plus récentes où les valeurs de vérité générale de la maxime se trouvent subverties dans une fragmentalité qui devient plutôt le support d’un discours alternatif. Si l’écriture relève toujours d’une rhétorique formulaire, l’énonciation subjective et la visée transgressive donnent à l’aphorisme cette frappe si particulière qui est la marque de Cioran, par exemple :
Besoin physique de déshonneur. J’aurais aimé être fils de bourreau.
Ma faculté d’être déçu dépasse l’entendement. C’est elle qui me fait comprendre le Bouddha, mais c’est elle qui m’empêche de le suivre.187
Telle quelle, cette forme d’écriture fragmentale se rapproche de l’esthétique postmoderne par son caractère provocateur qui cherche à faire réagir le lecteur et son pouvoir d’ébranlement du discours doxologique. La vitesse d’exécution de l’aphorisme accentue en outre son effet de fragmentation, de fracture, qui manifeste le refus de tout discours consensuel, de toute vérité unique et universelle. Pour Georges Perros, par exemple, l’aphorisme est un exemple d’écriture limite, lorsque toute autre est devenue impossible :
L’écartèlement, le saut, la tentation et la perte de la note, c’est l’aphorisme.
L’aphorisme est caillou. Inexplicable.
La prose d’Alain est pleine d’aphorismes. Mais aphorismes pour vivre. Aphorismes de bonne santé. Il les fabrique. Le véritable aphorisme, c’est mort et vie, endroit-envers, forme et fond défigurés. L’aphorisme est positivement fou (…)188
Mais cet effet de déflagration de l’aphorisme en relation avec une certaine violence du discours peut également servir le projet moderne et les aphorismes de René Char dans les Feuillets d’Hypnos, par exemple, tout en constituant une écriture de l’urgence, à l’heure de l’action, témoignent d’une volonté de résistance, de justice et de liberté, dans la France occupée des années 40. La fragmentalité de l’œuvre reste clairement, dans ce cas, du côté de la modernité.

L’aphorisme posmoderne, dans la postérité de Nietzsche chez qui l’effet d’énonciation déconstruit tout énoncé de vérité, se retrouve plutôt dans la pratique de Baudrillard, par exemple. Non seulement Fragments189 cultive la discontinuité dans ce zapping permanent qui nous fait passer du cinéma à la médecine, de la psychanalyse à l’écologie, des médias aux chambres à gaz, des animaux aux intellectuels ou de Baudelaire aux hommes politiques… mais le caractère transgressif des énoncés formulaires est toujours tempéré par l’ironie et par le caractère ludique des jeux sur le langage qui tiennent à distance jusqu’au cynisme désespéré du discours :
Raconter n’importe quoi à quelqu’un, c’est le transformer en n’importe qui. C’est exactement le travail de l’information. (p. 16)
L’aphélie : nous sommes le plus loin possible du soleil. L’apogée : nous sommes le plus loin possible de la terre. L’apathie : nous sommes le plus loin possible de la souffrance. L’agonie : nous sommes le plus loin possible de la mort. (p. 56)
Plus besoin de s’en prendre à la classe politique. Elle pratique l’autodestruction spontanée. Tout ce qu’il faut faire, c’est pratiquer une non-assistance implacable à personne en danger. (p. 63)
Etre contre la guerre - raconter des histoires - chanter sous la douche – ce sont les signes d’un bon naturel. (p. 88)
La servilité est le combustible de la puissance et l’arrogance en est le lubrifiant. (p. 138)
Ceci dit, l’aphorisme, y compris dans ses applications postmodernes, relève essentiellement du genre discursif. En contexte narratif c’est la note qui entre le mieux en résonnance avec le principe archipélique de la postmodernité. En effet, la note révèle une écriture du quotidien qui substitue à l’intention diariste un discontinu d’instants saisis dans l’hétérogénéité même des formes fragmentales, puisque la note, rebelle à toute rhétorique, peut être tour à tour, pensée, anecdote, aphorisme, digression, souvenir, portrait, description, fait-divers…Il s’agit donc de la forme fragmentale la plus chaotique puisque la seule définition qu’on pourrait en donner rejoint celle des corpuscules de la physique de l’élémentaire dont Schödinger nous dit qu’elles ne sont pas des « entités permanentes » issus de la fragmentation d’un substrat matériel mais des « événements instantanés » :
Nous n’avons plus affaire à des corpuscules dont l’identité est parfois douteuse, mais à des séries discontinues d’événements qu’il est parfois commode d’agglomérer en une trajectoire corpusculaire.190
Chez Georges Perros, notamment, la note, sous la forme du fragment libre, apparaît comme un pur événement, pris sur le vif, qui témoigne d’une « lecture » monde dans la conjonction du hasard et de la diversité. D’où la multiplication des supports qui l’accueillent et qui en traduisent l’instantanéité comme la vitesse de saisie  : « Pour ne rien perdre de cette incessante lecture, tout m’est bon – bouts de papier, souvent hygiénique, tickets de métro, boîtes d’allumettes, pages de livres. J’en suis couvert. » 191 Papiers collés présente ainsi une succession de lieux, d’impressions, de réflexions littéraires, de formules gnomiques, qui sont autant de points d’émergence d’une intériorité en état de self-variance dans une temporalisation totalement discontinue. C’est le monologue incessant d’un énonciateur kaléidoscopique, tour à tour, moraliste désabusé, autobiographe ironique, critique maniant le paradoxe, qui découpe dans une réalité complexe des notes-événements dont la trajectoire sur la page est totalement aléatoire :
La vie est une aveugle qui tient l’homme en laisse.
Il faisait d’elle ce qu’elle voulait.
Au café, à côté de moi, un monsieur riait en lisant l’Information financière.
Cours d’éducation moderne. Dites trois fois : Dieu est mort. La vie est absurde. Il faut une révolution, etc. C’est bien. Maintenant, allez jouer aux billes.
J’ai rencontré M. Teste. Et je ne l’ai pas reconnu. Donc c’était bien M. Teste.
Le Cimetière Marin. Je regarde. Je pense. Je me pense. Je me dépense.
Ecrire, c’est renoncer au monde en implorant le monde de ne pas renoncer à nous.
Parler, c’était pour lui prendre un temps. 192

Si l’on examine à titre d’échantillon cette page de Papiers collés, on découvre à quel point la note devient chez Perros un principe turbulent. L’instabilité énonciative, tout d’abord, en modifiant sans cesse la focalisation, ouvre et ferme, de manière imprévisible le champ perceptif interne ou externe et l’on passe de l’impersonnel dans sa fonction généralisante à une sujectivité particularisante, qui transite par des formes mixtes mêlant l’impersonnel exprimé par la phrase nominale ou par l’infinitif aux modes personnels. Cette instabilité travaille ensuite la forme des énoncés qui oscille de la maxime à l’aphorisme en passant par des instantanés perçus ou pensés sur le mode paradoxal, dont la variabilité rhématique redouble les ruptures thématiques. Mais la discontinuité se manifeste également dans le rapport des fragments au blanc de la page qui les sépare et les isole. On voit ainsi se constituer un espace de tension (un champ de force) qui résulte du flux chaotique des particules de langage sur fond de vide ou d’impensé. D’où les deux caractéristiques majeures de ce mode d’écriture fragmentale : l’insularité et la dissémination.

Plus encore que tout autre fragment dont Pascal Quignard souligne « l’autarcie absolue »193, la note forme un isolat dans l’économie discontinue du texte particulaire. « La note est orpheline » écrit Perros dans la préface de Papiers collés et l’écrivain marocain de langue française, Abdelkebir Khatibi, à qui on doit un beau recueil de notes, insiste sur cet aspect :
Ces notes ne sont pas les fragments d’une totalité imaginaire. Elle se replient en leur insularité.194
Dès lors, comme on l’a vu plus haut, il n’y a plus d’élément de liaison d’une note à l’autre, le blanc fonctionne comme un interstice vide. Le seul procès de production des fragments est l’adjonction dans une successivité totalement aléatoire.

Cette insularité de la note entraîne sa dissémination en amas inorganisé dont la fractalité contredit toute conception unitaire de l’œuvre. De même que l’amas se substitue au système, le composite remplace le composé dans l’économie discontinue du texte. La note apparaît ainsi comme un déni de la totalité, comme une manière de subvertir les ensembles structurés, les machines textuelles, les grandes constructions narratives ou discursives. D’où l’allergie de Perros aux formes littéraires continues :
Je n’ai pas envie « d’écrire un livre », j’aurai le temps lorsque je serai mort (…) Le goût de l’entreprise m’est totalement étranger. (P.C., p. 7)
Dès lors, le statut même d’écrivain, en rapport avec l’idéologie de l’œuvre comme poiêsis, se voit contesté par cette pratique à la fois marginale et déviante qui transforme les « faiseurs de notes » en « contrebandiers de la littérature » :
Donc j’écris pour un écrivain qui sera peut-être moi, mais je n’y tiens pas exagérément. (P.C., p. 10)
Chez Khatibi également la note est une écriture de l’immédiat qui s’oppose aussi bien au journal comme forme linéaire de l’autobiographie qu’au discours conceptuel, de sorte que le livre devient « plus un mode de notation-clip qu’une volonté de penser coûte que coûte. »195 Ce plaisir du zapping textuel qui fait du fragment libre une écriture résiduelle soumis au principe de désordre, se trouve exprimée de manière anologue chez Perros :
La littérature commence le jour où pour mettre en valeur ce déchet, on se trouve le génie, on prend le temps d’écrire un roman, une lettre, d’entretenir un Journal. C’est justement ce dont je me sens incapable, sans pour autant me résoudre à tuer tous mes spartiates. (P.C., p. 11)
En ce sens, la note peut devenir un mode d’écriture postmoderne, refusant le principe d’unité et de construction mais aussi l’autorité, la hiérarchie, pour le désordre, la self-variance l’archipélité. Cette dimention « fractale » du fragment libre dont l’irrégularité apparaît autant dans l’effet de discontinuité du texte que dans l’hétérogénéité des particules-événements, explique son emploi chez un auteur de la nouvelle génération comme Annie Ernaux.
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