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Quelques années plus tard, évoquant Vie secrète de Pascal Quignard, il utilise le mot, ostensiblement, cette fois, avec la même modalisation, mais dans une acception totalement polémique qui rejette la notion dans une mouvance réactionnaire :



Nous savions bien, au fond de nous, que le triomphe du modernisme – ce vertige ivre de la fuite en avant – n’aurait qu’un temps et qu’il passerait. Qu’un temps aussi, cette contestation superficielle et rétrograde qu’on a nommé, faute de mieux, postmodernisme.13
Par contre, pour prendre un dernier exemple dans le registre opposé, Chantal Aubry débute sa chronique du Prix Fémina 1997 par un chapeau où le terme « post-modernité » employé à contresens, comme simple plue-value marchande, devient un slogan vide, ce qui confirme que le mot fait partie désormais du vocabulaire des média mais que sa signification reste pour le moins flottante :
Couronné par le jury Femina, Amour noir de Dominique Noguez conjugue – et consume jusqu’à l’extrême – l’ardeur et le malheur d’aimer. Un beau roman dont la post-modernité s’inscrit dans la meilleure tradition française.14
Avec la polémique qui suit la publication du livre de Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires15, la presse découvre d’une manière plus évidente encore qu’il se passe quelque chose du côté du roman. Si Marie Redonnet voit dans ce roman un « symptôme » de la « barbarie postmoderne »16 qui témoigne du désarroi des écrivains de la génération de 68, à laquelle elle appartient, Henry Raczynow proteste contre la montée « De l’ordure en littérature »17, tandis que Frédéric Bradé titre dans Le Monde: « Une nouvelle tendance en littérature » et évoque, avec Houellebecq, Darrieussecq et Iegor Gran, « l’émergence d’une force »18,  tout comme Josyane Savigneau qui salue le « premier vrai débat littéraire, en France, depuis une trentaine d’années »19, sans aller au-delà, toutefois, de ce simple constat.

Ces quelques prélèvements dans la critique universitaire et journalistique nous montrent donc qu’il n’existe chez nous aucun consensus quant à l’emploi du mot, alors qu’aux USA, au Canada comme au Brésil mais aussi en Europe (Angleterre, Allemagne, Espagne, Italie), même s’il soulève débats et polémiques, il fait partie du vocabulaire critique usuel20.

Mon but, dans cet essai est donc de clarifier et d’analyser cette notion afin de juger de sa pertinence dans le champ romanesque français, tel qu’il se présente depuis les années 80. Car il devient urgent de lever cette confusion où s’enracine le scepticisme d’ Alain Lhomme, par exemple :
Postmoderne apparaît au total comme un signifiant libre, paradoxal parce qu’essentiellement imaginaire ou si l’on préfère comme une fiction conceptuelle, une catégorie qui est de l’ordre du comme si…21
A l’inverse de ce point de vue, ayant posé l’hypothèse postmoderne dans son rapport à la modernité, je m’attacherai à relever dans le contexte de ces dernières décennies un certain nombre de traits qui avèrent ce que Jean-François Lyotard a nommé La Condition postmoderne22. Il s’agira de montrer comment les principes d’altérité et de turbulence qui envahissent nos champs de représentation affectent non seulement notre perception du réel mais aussi notre conception du sujet jusque dans la mise en scène du corps, ce dont témoignent diverses pratiques, en architecture, dans les arts plastiques ou cinématographiques.

Ayant ainsi dessiné un contexte dont les traits définissent la postmodernité, je chercherai à distinguer dans la production romanesque actuelle des tendances formelles, des types de dispositifs, qui entrent en relation avec les formations socio-culturelles mises en évidence dans le contexte postmoderne.

Sans rechercher le haut degré de théorisation d’un Edmond Cros, par exemple, ma lecture adopte donc certains principes de la sociocritique en ce sens qu’elle se fonde sur l’idée que « Ce sont toujours des pratiques sociales qui, présentes dès l’origine du texte, impulsent ou canalisent le dynamisme de production du sens. »23 Ces pratiques sociales se manifestent sous forme de représentations dont l’articulation avec les figures textuelles correspond à ce que la socio-sémiotique de Cros désigne par le concept d’ « idéosème »24. L’un des aspects de ce travail, au plan méthodologique, repose donc sur ce postulat selon lequel les formations socio-culturelles qui relèvent de la postmodernité produisent des dispositifs narratifs dont l’effet de récurrence permet de postuler l’émergence d’un roman postmoderne.

Reste à le définir.

Selon le point de vue que je développerai, le postmodernisme, en France, est le fait, principalement, de romanciers qui ont traversé le Nouveau Roman et qui se posent la question fondamentale, comment écrire après ? Comment textualiser l’hétérogène sans retomber dans les contraintes d’une avant-garde expérimentaliste ? Comment renarrativiser le récit sans revenir aux formes traditionnelles du réalisme psychologique (Grainville, Le Clézio, Rouaud) que tend à imposer la machine éditoriale pour laquelle l’auteur idéal reste Paul-Loup Sulizer ?…Entre le modèle commercial dont la promotion médiatique écrase les écritures alternatives et l’abstraction textuelle (néo-romanesque ou oulipienne) y a-t-il une voie pour le roman postmoderne ? La réponse n’est pas simple mais, sans tomber dans le pessimisme de Marie Redonnet qui s’accuse, avec les romanciers de la génération de 68, de n’avoir pas joué le « rôle historique de passeur entre deux temps »25, l’analyse montrera qu’au-delà de certains traits fortement récurrents le postmodernisme peut prendre plusieurs visages qui semblent parfois opposés. En effet, comment penser simultanément le retour à la linéarité narrative et une écriture du discontinu qui tente au contraire de déconstruire tout effet de continuité ? Comment penser à la fois Jean Echenoz ou Jean Philippe Toussaint et Annie Ernaux ou Abdelwahab Meddeb ? En fait l’opposition n’est qu’apparente et oblige à un premier constat : il n’y a pas un mais des postmodernismes, c’est-à-dire un ensemble d’expériences dont il s’agira d’établir une typologie, conscient que celle qui est ici proposée peut-être mise en discussion pour certains cas limites.

Ainsi trois modes de textualisation me semblent rendre compte plus particulièrement du savoir postmoderne et focaliser les dispositifs d’écriture autour de trois types d’effets qui peuvent se conjuguer dans un même récit : discontinuité, hypertextualité, renarrativisation. Mais ces catégories elles-mêmes, nous allons le voir, vont se ramifier pour donner une image du roman postmoderne ouverte à la diversité, c’est-à-dire au mode granulaire et fractal du Diversel face auquel tout effort de théorisation éprouve ses propres limites.

Première partie : POSTMODERNITE ET

POSTMODERNISMES



Chapitre I : L’HYPOTHESE POSTMODERNE


Pour Michael Köler qui, le premier, retrace l’histoire du mot dans le contexte américain26, le néologisme postmoderne aurait été forgé par Arnold Toynbee, en 1947, dans une acception socio-historique, pour désigner, aux lendemains de la seconde guerre mondiale, une mutation dans les cultures occidentales. Le mot apparaît ensuite à plusieurs reprises pour caractériser la littérature américaine de l’après-guerre mais il ne s’impose véritablement en critique littéraire que dans les années 60. Il s’applique alors à un courant qui s’écarte à la fois du roman sociologique et des expérimentations formalistes. Harry Blake fait de la publication du Festin nu, de William Burroughs, en 1959, l’événement inaugural du « post-modernisme américain » dont les principaux représentants sont pour lui, John Barth, Donald Bertheleme, Richard Brautigan, Robert Coover, William Gass et Jerzy Kosinski.27 S’y sont ajoutés d’autres romanciers comme Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, John Hawkes, Stanley Elkin puis Saul Bellow et Norman Mailer et quelques figures internationales comme Vladimir Nabokov, Jorge Luis Borgès ou Italo Calvino. Mais déjà la confusion s’installe quand les théoriciens d’outre-Atlantique cherchent à inclure, sous la même étiquette, le Nouveau Roman français, le groupe Tel Quel ou l’Oulipo28, c’est-à-dire des écritures expérimentales qui, nous le verrons relèvent de la modernité. En dépit d’un usage encore flottant, toutefois, le terme va s’installer durablement dans le discours critique américain avec les études d’Ihab Hassan et de Linda Hutcheon29.

Parallèlement, le mot s’impose en architecture où il incarne une rupture avec le fonctionnalisme de Gropius, Van der Rohe ou Le Corbusier dont l’excès de rationalisation a conduit aux formes froides et géométriques de l’habitat standardisé. Le refus des slogans modernistes de la Charte d’Athènes : « la forme suit la fonction », « seul ce qui est pratique est beau », amène des architectes comme Robert Venturi, Charles Moore ou Paolo Porthoghési à se reconnaître dans ce que Charles Jencks dénomme en 1977 : The language of Post-Moderne Architecture30.

En France, c’est Jean-François Lyotard qui, en 1979, acclimate le mot avec un livre clé : La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir dans les sociétés les plus développées31. Comme l’indique le sous-tire, cet ouvrage, conçu pour répondre à une commande des universités du Québec, va à son tour créer de nombreux débats et introduire la notion de ce côté de l’Atlantique.
I-1 Polémique autour d’une notion :
Le premier sujet de controverse concerne la nature même du mot, écrit, tantôt avec tiret (Harry Blake, Henri Meschonnic), tantôt sans tiret (Ihab Hassan, Jean-François Lyotard). Avec tiret, c’est un mot composé dont la binarité clivée désigne, sous une forme disjonctive, une rupture temporelle avec la modernité. Or, comme le rappelle Henri Meschonnic, moderne vient du latin modernus (Vème siècle), « terme chrétien qui semble seulement référé au nouveau, à l’actuel – de modo, « à l’instant ».32 » Plus actuel que l’actuel, le paradoxe du post-moderne explique cette réticence en forme de leit-motiv qui d’Harry Blake (1977) à Pierre Lepape (1998) nous vaut ce « faute de mieux » où passe la résignation d’une impuissance à conceptualiser. Car c’est autour du tiret que se radicalise l’opposition entre ceux qui font du post-modernisme une rupture radicale, une litanie de la fin et de l’épuisement (fin de l’histoire, fin de la métaphysique, fin des avant-gardes), c’est-à-dire un anti-modernisme et ceux qui préfèrent y voir une sorte de constat critique des dévoiements du projet moderne : « Le post-moderne est-il plus moderne que le moderne, ou anti-moderne (…) ? »33 Cette alternative que Meschonnic pose d’une manière polémique peut-être conçue différemment si l’effacement du tiret fait du mot composé autre chose que la simple désignation d’une « période qui ne sait plus inventer l’avenir », comme l’écrit encore Marc Chénetier dans un dossier de la revue québécoise Etudes Littéraires34. Postmoderne devient alors un pur néologisme, c’est-à-dire une notion autonome où la négativité supposée du préfixe « post -» fait place à une volonté de penser l’  « après », dans la difficulté où nous sommes à formuler cet innommable, ce seuil sur lequel nous nous trouvons. La forme du paradoxe qui neutralise la contradiction dialectique et écarte la possibilité même du concept donne ainsi au néologisme une acceptabilité suffisante pour qu’il puisse servir l’hypothèse sur laquelle repose cette étude. C’est donc à cette orthographe que je me rallierai.
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