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L’Enfant de sable que ce dispositif d’oralisation du roman produit le meilleur effet puisque l’histoire d’Ahmed/Zahra dont la double identité masculine et féminine, relève du non-narrable, va échapper à chacun de ses narrateurs successifs pour devenir un récit-labyrinthique seul capable de signifier l’impensable de la double appartenance. Ainsi, le narrateur primaire, celui qui « étale sa natte sur la place » c’est tout d’abord le conteur, Si Abdelmalek. Il s’exprime donc à la première personne mais il lui arrive de déléguer à d’autres la fonction narrative, soit en se référant à divers documents comme le journal d’Ahmed, soit en s’effaçant pour laisser la parole à l’un des auditeurs de la halqa. C’est le cas du frère de Fatima (épouse d’Ahmed) qui vient raconter l’histoire de sa sœur en contredisant la version du conteur. D’où le renversement de perspective qui transforme le narrateur en narrataire et inversement. Autre intervenant du même type, un homme dans l’assistance se lève pour raconter l’histoire d’un chef guerrier nommé Antar dans un micro-récit qui met en abyme le récit-cadre. Lorsque le conteur disparaît, tué par son récit, ce ne sont pas moins de cinq narrateurs qui vont improviser des continuations : trois auditeurs fidèles de la halqa (Salem, Amar et Fatouma), le « troubadour aveugle », un étranger rencontré dans un café de Marrakech et « l’homme au turban bleu », Bouchaïb, que l’on retrouve au début du roman suivant, La Nuit sacrée. Mais, très vite, il disparaît à son tour, ruiné par le caractère inouï du récit, pour laisser place à Ahmed/Zahra narratrice ultime de sa propre histoire. Au-delà même de l’effet labyrinthique qui traduit l’étrangeté de l’être bi-lingue, l’hybridation par le récit contique de la forme romanesque révèle, dans la pragmatique narrative, l’hétérogénéité d’un modèle fictionnel qui se construit entre deux cultures.

La rhila, ou relation de voyage, qui peut se construire sur le mode de la description géographique ou sur celui du récit de pèlerinage illustrée dans la tradition arabe par (…) fournit un autre opérateur de métissage générique qui apparaît aussi chez Ben Jelloun (La Prière de l’Absent, 1981). Mais c’est surtout chez l’écrivain tunisien Abdelwahab Meddeb qu’une forme narrative dérivée de la rhila permet de relier les fils multiples qui tissent la culture occidentale de l’auteur à la trace islamique qui ne cesse de travailler son imaginaire, dans une double opération de mise en perspective et de critique des deux cultures l’une par l’autre. En effet, bien que Meddeb ne reconnaisse pas une influence directe de la rhila sur sa technique narrative199, on peut en supposer néanmoins l’inscription palimpsestique dans son œuvre 200, en relation avec un autre genre plus discursif : la maqama. Car le voyage où s’accomplit le nomadisme identitaire devient chez lui le principe hybridant qui vient chaotiser la notion même de genre dans sa pratique textuelle, qu’il s’agisse du roman (Talismano, 1979 ; Phantasia, 1986) ou du poème (Les 99 stations de Yale, 1995). Je m’arrêterai ici à titre d’exemple sur Talismano201 .

En effet, si la rhila se configure sur l’itinéraire du voyageur géographe ou du pèlerin en voyage vers la Mecque, la maqama (séance), illustrée dans la tradition arabe par des auteurs comme Hariri ou Hamadani, vient croiser le récit de voyage, découpant la linéarité spatiale en étapes où le commentaire critique se constitue en expansion discursive du récit. C’est ce double principe de l’itinéraire comme programme narratif et de la séance comme mode digressif, qui évoque la double pratique rhila-maqama dans l’écriture romanesque de Meddeb. Mais son originalité réside dans ce geste impensé d’oubli et de réappropriation du modèle qui lui permet de traduire dans une forme métisse de récit l’hétérogénétité de l’être bilingue.

Dans Talismano, l’itinéraire se trouve circonscrit à l’intérieur de la ville de Tunis. Il s’agit en fait d’un retour au pays, prétexte à la déambulation narrative qui, dans la première partie, constitue le récit primaire. Le texte est ainsi jalonné de repères topographiques : « Pasha, Quasba, Sa’dun, Tawfiq »…(p. 17) et le cheminement de l’écriture, se trouve sans cesse métaphorisé par le nomadisme du corps marchant. Mais dans cette dérive soumise au seul principe de plaisir, c’est surtout l’érotisme qui guide la marche et qui, par son pouvoir de chaotisation, ouvre le récit aux extensions digressives. En effet, les principales analepses déterminées par les lieux renvoient à des expériences d’ordre sexuel auxquelles la mémoire confère une organisation de type sériel. La porte Bab al’Asal conduit vers le hammam d’enfance, « spectacle indélébile, corps nus » (p. 16). La porte Bab Swiqa s’ouvre sur l’école des filles et les « premiers amours brûlant, feux rougis » (p. 17), tandis que l’Hôpital Charles-Nicolle éveille le souvenir d’une amante, Safia, dont le décès donna lieu à une étrange intervention de la laveuse. Pénétrant du doigt le vagin de la jeune morte, elle découvrit qu’elle était déflorée et entreprit de lui recoudre le sexe. Ce souvenir entraîne le rappel, sous forme d’extension discursive, d’une pratique des Nubiens plantant dans le vagin des femmes mortes une branche de palmier…Même les images pieuses que le narrateur contemple sur les façades des ruelles permettent une lecture érotique, principe de désordre dans la sérialité du référent sexuel, qui fait, ici encore, fonctionner le récit sur le mode turbulent de l’attracteur étrange. Ainsi les représentations naïves d’Adam et Eve, Joseph et Zuleyra ou encore Sidi Amor, Saint patron de Tunis : « corps nu fabulé par la croyance insistante et suppliante de la gente féminine»(p.26). Le rapport détourné entre la destination religieuse de ces images et leur réception érotique engendre, dans un discontinu textuel de plus en plus complexe, les séquences qui suivent. C’est tout d’abord une inconnue voilée qui entraîne le narrateur dans un bouge au fond de la médina pour une brève aventure sexuelle . Dans cet épisode se trouvent enchâssés le souvenir des shaykh débauchés de la mosquée Zitûna et l’évocation de lieux célèbres de prostitution, prétexte à une nouvelle extension narrative qui nous renvoie du bordel de Tunis, Sidi’ Abd-Allah Guich à l’époque coloniale, vers ceux de Tanger, Istambul, Paris, Chartres, jusqu’au Moyen-Atlas marocain où se déploie dans une autre ramification narrative le souvenir d’une aventure érotique antérieure : la liaison avec Zineb…On voit à partir de ces exemples comment le texte de Meddeb fonctionne d’une manière totalement fractale en faisant de la séance-digression un élément qui chaotise le récit tout en contribuant à l’élaboration d’un hybride narratif.

Cette chaotisation résulte de turbulences digressives que l’on peut classer en trois catégories. Les digressions analeptiques simples sont le plus souvent des rétrospections qui obéissent au fonctionnement associatif du souvenir, établissant une conjonction ponctuelle entre un lieu perçu dans l’actualité de la narration et le même lieu revisité par la mémoire à une époque antérieure. L’espace sert ici de lien entre les séquences comme pour l’histoire de Safia, générée par l’arrivée en face de l’hôpital Charles-Nicolle. Les doubles digressions analeptiques sont des disjonctions à la fois spatiales et temporelles avec le récit primaire. Après l’épisode érotique de l’inconnue de Tunis, une pipe de kif provoque l’image de l’ « envolée ». D’où l’évocation d’oiseaux qui, dans l’expérience du narrateur, renvoient à Venise, Tunis, Paris, Tanger, Le Caire, Marrakech, Tétouan…Les analepses enchâssées voient en outre l’inclusion de digressions d’ordre discursif, sur Attar et Le Colloque des oiseaux, dans la séquence de l’envolée, ou sur l’hypocrisie religieuse, lors de la poursuite de l’inconnue. Dès lors, le récit soumis à une continuelle dérive analogique devient un totalement erratique.

La seconde partie du roman obéit au même dispositif avec un changement de perspective qui vient thématiser le chaos. En effet, au point de vue réaliste de la première partie succède un point de vue allégorique qui se dévoile dans l’excès même de la fiction, l’itinéraire dans la médina de Tunis devenant celui d’une émeute païenne où se mêlent magie, nécromancie, transe du corps, libération sexuelle, dans une inversion généralisée des signes de la hiérarchie sociale.

Enfin, ultime procédure de discontinuité, le lieu de l’écriture, révélé dans un des commentaires méta-textuels, n’est pas Tunis, mais Paris. C’est donc une errance dans les rues de Paris qui suscite l’itinéraire dans Tunis, déterminant lui-même le parcours allégorique de l’idole que les insurgés ont choisie comme emblème. En ce sens, Phantasia peut apparaître comme une suite de Talismano, dans la mesure où le lieu de l’errance et de la quête d’Aya, femme-métaphore, est essentiellement Paris. Cette superposition spatiale des points de vue dans laquelle Tunis s’abîme dans Paris tout comme Paris s’efface dans Tunis, s’ajoute au discontinu digressif du récit pour engendrer une écriture de l’errance que l’on retrouve dans la syntaxe même de Meddeb. En effet, les deux caractéristiques majeures de sa pratique stylistique sont l’accumulation et l’incomplétude : accumulation de phrases nominales, de syntagmes flottants, de formes verbales semi-finies (infinitif et participe présent), annexant au passage des bribes de paroles, de dialogues dont les marques distinctives ont été effacées. Meddeb n’a qu’un outil de liaison syntaxique, l’apposition, qui manifeste jusque dans la syntaxe le travail de l’hétérogène. Tandis que l’incomplétude apparaît dans l’énonciation (inflation de la forme vide « à » + infinitif) mais également dans l’effacement des déterminants, des prédicats, des pronoms relatifs, qui frappe la syntaxe de discontinuité, comme dans ce court extrait :
Course des pas, rue du musc, square, boucan et bagnoles, ça pue, pont, à traîner ailleurs l’eau dansant, tanguant, mille reflets du cœur sur cette saumâtre peau d’eau que le soleil éclatant maltraite, à peine pierres dessous pont, les ondes répètent les lignes qui bougent. (p. 187)

La rhila arabe subit donc chez Meddeb, une transformation radicale qui fait du récit-itinéraire un dispositif de chaotisation en même temps qu’un hybride narratif. Si la maqama devient un principe de désordre et de turbulence qui, comme chez Butor, obéit au double principe de sérialité et de discontinuité, la mise en récit de l’hétérogène traduit dans l’opération même de métissage des formes, l’interférence et la concurrence des discours qui, dans la bi-polarité Tunis/Paris, constituent le sujet post-colonial, l’ouvrant à son propre chaos c’est-à-dire à son altérité.

On trouverait, dans le roman francophone, bien d’autres exemples de métissage générique. Edouard Glissant, par exemple, a raconté dans Sartorius (1999) l’histoire d’un peuple imaginaire, les Batoutos, qui métaphorise non seulement le peuple créole des Antilles en qui l’Afrique comme l’Occident et l’Orient se sont rendus invisibles, mais toute identité nomade fondée sur une généalogie de la trace et de l’errance. Or, pour ce roman, il choisit la « forme-palabre » où « désordre et emmêlement » figurent le partage oral de la parole d’où naît l’épopée des Batoutos202. De même, chez Patrick Chamoiseau, (Texaco,1992) l’oralité populaire antillaise : le « fré » par où s’exprime l’imaginaire collectif irrigue le récit de Marie-Sophie Laborieux, retranscrit par le « marqueur de paroles » dans un effet d’ «oraliture » où la « parlure » vient métisser la littérature…
Mais l’impureté, comme expression de l’hétérogénéité de l’être affecte aussi la langue d’écriture. En effet, si la notion de francophonie implique linguistiquement le travail d’une langue étrangère à l’intérieur du français, cette hétéroglossie peut prendre différents aspects selon le contexte dans lequel les langues ont été mises en présence.

A la période prémoderne de l’espace francophone issu de la colonisation, correspond un bilinguisme imposé. Or, la langue maternelle reste le support fondamental de l’identité dans la mesure où elle structure non seulement le sujet individuel (ipse) jusque dans son inconscient, comme l’a montré Jacques Lacan, mais aussi le sujet collectif (idem) puisque, pour reprendre l’analyse d’André Martinet : « A chaque langue correspond une organisation particulière des données de l’existence.203». Dès lors, toute atteinte à la langue maternelle, toute mise en concurrence de cette langue dans un écart diglossique, sont ressentis comme une atteinte à l’identité. D’où le débat sur le biliguisme qui peut, selon les cas, être un élément d’enrichissement ou un facteur d’aliénation, situation que résume clairement Claude Hagège :
Il n’est pas douteux que ceux dont le bilinguisme n’est pas le produit d’une situation familiale ou personnelle à symbolique de conflits et n’a donc pas d’incidence fâcheuse sur la personnalité, y puisent un enrichissement intellectuel et un élargissement culturel.

Il en va tout autrement lorsque les deux langues parlées ont vocation intenationale et que les usagers de l’une constituent un ensemble plus nombreux et économiquement plus puissant que ceux de l’autre. Dans ce cas le bilinguisme apparaît comme un danger redoutable pour la langue la moins favorisée.204
Lorsque l’acculturation fonctionne, à travers l’école coloniale notamment, cette blessure se trouve anesthésiée par la puissance même du désir d’identification à l’autre. Kateb Yacine nous raconte dans Nedjma comment Mustapha, amoureux de la maîtresse française, n’a qu’une idée en tête : devenir le meilleur de la classe pour qu’elle le remarque. Dans leur effort pour maîtriser la langue étrangère les écrivains francophones de la première génération ont donc souvent écrit dans un français académique, très respectueux des règles. Et lorsqu’un élément de la langue maternelle affleure, il est toujours différencié graphiquement par l’italique et traduit soit en contexte, soit en note, dans un effet de folklorisation de la culture indigène qui rejoint la pratique exotique d’écrivains comme Loti, par exemple. Ainsi ces quelques lignes, au début de La Boîte à merveilles, d’Ahmed Sefrioui :
Nous habitions Dar Chouafa, la maison de la voyante (…) Adepte de la confrérie des Gnaouas (gens de Guinée) elle s’offrait une fois par mois, une séance de musique et de danse nègres.205
Plus loin c’est le mot haïk qui fait l’objet d’une explication et ce lexique arabe, traîté comme une matière allogène, se trouve repris sous forme de glossaire à la fin du roman.

La prise de conscience de ce mode d’acculturation qui transforme l’indigénité en altérité aboutit à la remise en cause de la langue française dans la phase expérimentaliste de la modernité. Car la « guérilla linguistique » reste avant tout l’arme d’écrivains formés à l’école coloniale qui ne peuvent écrire ni dans la langue maternelle, lorsqu’il s’agit d’une langue orale (comme l’arabe dialectal ou le berbère), ni dans la langue nationale, comme l’arabe classique qu’ils n’ont pas appris. C’est donc pour ne pas se laisser prendre au leurre des valeurs articulées par la langue imposée qu’ils cherchent à la subvertir. Mais cette violence dirigée contre l’ordre logique du discours ne s’attaque en fait qu’à la norme syntaxique du français scolaire contraint de prendre en charge des formes délirantes de monologue et des structures imprécatives. D’où l’importance de la syncope comme figure syntaxique et de l’enflure métaphorique, qui retournent en prose poétique le discours narratif comme dans cet extrait du premier récit d’Abdellatif Laâbi :
Mon épilepsie me prend par la langue. Le mot à facettes de rasoir. Il s’expulse seul et va tramer des complots.

Ce n’est pas ma faute si je refuse d’être cadavre.

La muraille bouge. Des portails pour changer de races, confessions, classes. Pustules de tuiles, triques et tôles. Géométries asphaltiques. Pour mieux séparer.

J’aborde la trappe.206
L’entrée du texte francophone dans la postmodernité, au-delà de la politique linguistique hésitante des états post-coloniaux, se traduit par la valorisation d’un bilinguisme qui ne s’exprime plus sur le mode du déchirement mais sur celui de l’ouverture du sujet à sa propre altérité. C’est Abdelkebir Khatibi qui, le premier, a découvert en lui la dynamique créatrice du bilinguisme, au point d’en faire la matière même de son œuvre. Refusant le dualisme franco-arabe avec ses clivages et ses frustrations, il a d’abord cherché à déconstruire l’opposition entre les deux cultures en pratiquant la « pensée-autre » et la « double critique »207 qui imposent une conception rhizomique de l’identité considérée non plus comme une donnée inaltérable du passé mais comme une articulation de traces toujours en devenir. Transposé au plan de la langue d’écriture, le refus du dualisme comme mode d’identification par opposition binaire débouche sur une notion fondamentale dans l’esthétique de Khatibi : celle de « bi-langue ». Entre l’arabe et le français, la bi-langue, comme l’a très bien montré Reda Bensmaïa208, ce n’est pas le mélange entropique des deux idiomes mais une langue intervallaire où l’arabe habite le français de manière palimpsestique tout comme le français travaille l’arabe, avec cette part d’intraduisible qui désigne les lieux de creusement d’une double altérité sur laquelle se construit le sujet. C’est tout l’enjeu d’un roman comme
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